Кубрик относился к тому поколению мастеров, при жизнедеятельности которых канон жанрового кино окончательно сформировался и стал мертвым объектом множественных реляций, кодификаций и концептуализаций. Именно полновесная способность к осознанию самого себя оказалась тем явственным симптомом того, жанровое кино невозможно в прежних смыслах. Секрет такой парадоксальной ситуации на поверхности: полновесная осознанность канона неписанных правил и свода общих принципов дешифрует мистерийное послание жанровой парадигмы, тем самым создается композиционный алгоритм, способствующий механистическому (практически автоматическому) претворению продукта (уже не кинематографически возвышенного артефакта) в хронотоп рыночного универсума. Если существует четкий (близкий функциональности и антимифологичности инструкций) алгоритм, то наличествует ничем и никем не сдерживаемая возможность воспроизводимости; ситуацию не упрощает, но даже усугубляет присущая продуктам постсовремнности «коммуникативность». Жанровое кино было умерщвлено всеобщим доступом к нему. Поэтому за метажанровой продукцией «настоящее-и-будущее», не отмеченной модернистскими отсылками к индивидуальному стилю, либо озабоченной нудной рефлексией относительно своих процедур и технемы. Доминат за интертекстуальностью, на основании которой и построено кубриковское «Сияние», где компоненты «модерна» коррелируют с элементами консюмеризма. Характерологически поверхностные персонажи «Сияния» клишированы и лишены метафизической заботы, их примитивное поведение странно циркулирует, сообразуясь с доподлинно ужасной действительностью и ее подспудным хоррор-нарративом. Джеймисон усматривает в «Сиянии» масштабированную структуру хоррора, редуцированную до элементарного чередования шок-образов и их отсутствия (отсутствие как прелюдия присутствия).
Как изобразить уникальность события, если сам концепт «уникальности» или «индивидуальности» исчез? Коллапс практики реалистического отображения тем самым способствует появлению метажанровых и междисциплинарных решений, образованию всяческих имитаций повествования (помниться, С. Кингу адаптация «Сияния» не понравилась по причине кардинальных сценарных изменений первоисточника), и соответственно подмене единой нарративной линии мастерски скроенным коллажем из разнородных фрагментов. Так ли необходима для сюжетных перипетий самая запоминающаяся в фильме сцена с катающимся на трехколесном велосипеде ребенком (сколько колоссальных технических трудов стоила эта раскадровка Кубрику)? Но этот проезд по коридорам ассоциируется с полетом межзвездного корабля из иной именитой кинокартины, а, следовательно, эти кадры имеют право называться излюбленным сегментом образного мышления Автора. Более того, отсюда можно сделать очевидный вывод: частные авторские детали, с виду несуразный декорум основного повествования и являются эссенциальным симптомом метажанровой картины, тем коннотативным изменением, которое превращает заурядный пастиш в произведение искусства. Кроме того, Кубрик вдоволь наигрывается с построением ложных сюжетных линий вокруг основной перипетии: телепатия мальчика, ярко отображающаяся в первые полчаса фильмы, встраивает зрительские ожидания в мистическую колею, но затем тема бесследно обрывается давлением компонентов психотического (или оккультного) триллера – налицо резкий жанровый сдвиг. Получается не мальчик как экстрасенсорный ретранслятор, но алкоголизм ипохондрика-отца, то ли одержимого или сумасшедшего, обеспечивает последующее хоррор развертывание сюжета. То есть тема «зловещего» меняет смысловые обличия, локализацию, фигуративность. К тому же в голову приходит жанр «дома с привидениями». В этой игровой неопределенности и заключена ценность.
