"Я не стану утомлять читателя подробностями того, какие приключения нам пришлось пережить на море. Скажем только, что мы преодолели шторм и лишь потом дошли до Вест-Индии."
С этих слов начинается фильм чилийского режиссера Рауля Руиса - прекрасный и запутанный лабиринт, полный литературных цитат, закатов, бушующих волн и поэзии.
Голос лукавит – подробностей будет много, и явно не все они поспособствуют прояснению предложенной истории.
Поначалу “Три кроны для матроса” представляет собой пример “рассказа в рассказе”.
Студент по имени Тадеуш Ковински убивает и грабит обучавшего его ювелира. Спасаясь от погони, он сводит знакомство с загадочным Матросом, который обещает убежище на отплывающем судне в обмен на три датских кроны.
Однако сперва юноша будет вынужден выслушать повествование об удивительных странствиях и объяснение, почему, собственно, Матросу так необходимы требуемые деньги.
Матрос описывает все долго и обстоятельно: начиная с того момента, как слепец-нищий посоветовал ему найти работу на корабле мертвецов "Фуншаленсе", с последующими остановками на Мадейре, Танжере, Сингапуре, далее - везде.
При этом число персонажей растет чуть ли не в геометрической прогрессии, а само действие постоянно буксует из-за многочленных ответвлений.
Кино, которое оставит немало повисших вопросов и осадок недоумения у одних зрителей, остальным покажется образцом изобретательности и возвышенной романтики.
Возможно, при ближайшем рассмотрении, правы окажутся и те и другие.
Рауль Руис, гордость чилийского кинематографа, свои первые картины снимал еще в начале 60-х при режиме Альенде. После захвата власти Пиночетом Руис эмигрирует во Францию, где живет и творит с 1973 года. Послужной список мэтра ошеломляет - около 110 работ, включая короткий метр, документалистику и телесериалы. Характерно при этом само отношение режиссера к кинопроцессу.
В интервью Рауль Руис как-то обмолвился: “Один из моих друзей дал точное определение, сказав, что мои фильмы - это заметки на полях прочитанных мною книг..."
И верно, страсть автора к чтению, "литературоцентричность" его кино несомненно бросаются глаза. Тут и упомянутый услужливый голос рассказчика за кадром и целый ворох готовых сюжетов, что с лихвой бы хватило не на один десяток фильмов.
С той лишь разницей, что в руисовских произведениях порой не наблюдается конфликта, классического построения "завязка-развитие-кульминация-развязка",
(Оговорюсь, что из-за огромного количества фильмов сужу лишь по нескольким работам).
Руис весьма уютно чувствует себя, играя на полях магического реализма, охотно используя чужие сюжеты, элементы легенд и фольклора (в "Трех кронах" так и витает дух "Летучего голландца"), частые мотивы двойственности, неуверенности в происходящем.
Первым же другом Матроса на корабле становится пародист, что "имитировал всех - мертвых и живых". Как ни в чем ни бывало, он предстанет перед героем на следующее утро после утопления, утверждая, что утонул другой.
Возлюбленная Матроса в Боавентуре на вопрос "почему ты жуешь жвачку" ответит, что этим занимается другая.
Да и сам Матрос в один из непогожих дней очутится однажды в чужом теле и будет вынужден наблюдать за собой со стороны.
Тотальная зыбкость реальности, ее смещение в сторону сна, использование эффектных образов и символов приводят к тому, что при описании фильмов Руиса нередко всплывает определение “сюрреализм”.
Но, рассматривая Руиса именно как "коллекционера сюжетов", отыскивая наиболее схожих по духу авторов в литературе, творчество большой "магической" латиноамериканской троицы придется как нельзя кстати.
И ближе всех к фантасмагориям режиссера оказывается, пожалуй, Хорхе Луис Борхес.
Не сопоставляя масштабы двух личностей, все же уместно проводить некоторые параллели.
В своей книге "Поэтика кино" Руис признавался, что кино для него - это "инструмент для размышлений, машина, позволяющая путешествовать сквозь пространство и время".
Схожий подход и у Борхеса к литературе.
Герой рассказа "Сад расходящихся тропок" монах Цюй Пэн с целью путешествий во времени, мечтал создать одновременно книгу и лабиринт, для чего оставил потомкам груду черновиков, где каждый персонаж, пренебрегая временным рядом, мог избрать для своих действий сразу несколько взаимоисключающих продолжений (т.е. например вначале умереть, а на следующей странице воскреснуть).
Фильм "Три кроны для матроса" также весьма смахивает на условный "сад расходящихся тропок". Картина Руиса стремится к бесконечности - очередной герой рассказывает свою историю, все они перескакивают во времени и переплетаются в клубок, но фактически нити экранизируемых рассказов никуда не ведут.
В короткометражной работе "Собачьи разговоры"(Colloque de chiens, 1977) фантазия о "бесконечной книге" решена еще изящней - здесь история уже циклична, последняя реплика персонажа отсылает к самому началу, да и сам фильм снимался покадрово, в технике "застывших иллюстраций".
По примеру аргентинца, Руис щеголяет обилием дат, "достоверных" ссылок и географических подробностей в заведомых вымыслах.
Характерна для "Трех крон" также идея борхесовкого восприятия мира как нескончаемого текста, что перманентно воссоздается различными авторами.
Единственным развлечением призраков-моряков на "Фуншаленсе" станут байки да россказни, но члены экипажа - не только участники описанного, но еще и составные части в криптологических письменах.
Каждый моряк соответствует вытатуированной на теле букве и вышивается на полотне капитаном.
Даже Матрос, единственный живой на корабле, хвастает литерой "N", являясь частицей полотна.
Таким образом, и судьба Матроса, всего лишь написанные кем-то строчки, фактически ему не принадлежит. "Все, что ты мне рассказал, находится здесь" - скажет мальчик, спасший его от смерти в Порто-Пьехо, указывая на полку с "Островом сокровищ".
Фильм с невероятным количеством поворотов, событий и приключений априори не мог не заинтересовать. Парадокс в том, что даже при столь выигрышных исходных данных о "Трех кронах" сложно судить как о произведении исключительно увлекательном.
Это кино вряд ли подпадает под категорию занимательных лент для юношества, и блуждание по нескончаемым умозрительным лабиринтам было бы еще более тягостным, если бы противовес не отыскался, как и в интеллектуальных шарадах Гринуэя, в лице оператора Саша Вьерни.
Поразительные эксперименты с освещением, глубиной резкости, положением камеры, полет фантазии и живописное мышление Вьерни приводят к тому, что на протяжении фильма гораздо интересней наблюдать за тем, как Матрос курит, нежели за его перемещениями по странам и континентам.
Тут уместно привести еще одну цитату Руиса: "Я постоянно пытаюсь найти определение, что такое кино, и часто меняю свое мнение. Последнее мое определение такое: "кино - это все виды искусства, связанные поэзией".
По-моему, здесь и сокрыт главный секрет: притягательность фильмов Рауля Руиса в первую очередь обусловлена его поэтическим восприятием действительности, стремлением повсюду отыскать невероятное и разглядеть прекрасное.
За подобный порыв чилийцу с легкостью хочется простить многое: затянутость, недостаток концентрации или, порой граничащую с графоманией, чрезмерную увлеченность рассказами.
Продолжая сравнения с книгами, можно говорить, что "Три кроны для матроса" - случайно обнаруженный на чердаке массивный запылившийся фолиант, аналог "Приключений Синдбада", с невообразимыми иллюстрациями, что, покуда не взяла верх страсть автора к загадкам, намекам и скрытому цитированию, любого взрослого хотя бы на несколько минут околдовывает и переносит в детство.
Многолетняя и многофильмовая художественная война Руиса с обыденностью сродни донкихотсву, его миры - только для выдумщиков и мечтателей, и рациональности тут не место.
Не случайно фантазии Матроса сняты в цвете, а история от скуки зевающего весь фильм Тадеуша Ковински так и останется черно-белой.
Только в финале, заслышав звуки бравурного марша и увидав снисходительную улыбку Матроса под мачтами судна, он сумеет догадаться, почему вход на "Фуншаленсе" для него навсегда закрыт.
