re_nata2 (re_nata2) wrote in kultovoe_kino,
re_nata2
re_nata2
kultovoe_kino

Categories:

Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969

Про этот фильм я узнала случайно. История довольно давняя – все началось несколько лет назад. Лекция одного моего знакомого откладывалась – что-то там было с техникой - и они обкатывали проектор. На экране шли черно-белые кадры без звука, общие планы городского ландшафта, и я, темная женщина, приняла их за road movie – уж больно долго и монотонно герой куда-то ехал по европейским улицам… Вендерса напомнило, что ли… Так я узнала Эрика Ромера, который оказался совсем не тем, за кого он мне было выдался :-)
С одной стороны, я ошиблась и даже попала в ловушку, - казалось, вместо движения в пространстве мне предстояло прослушать час диалогов классицистской формы, декламацию философского трактата в видео-формате. Весь фильм построен на интертекстуальной игре с невизуальными жанрами – герои в кадре статично обсуждают абстрактные идеи, цитируют или просто читают тексты. С другой, это все же оказался один из тех немногих фильмов, в которых город, пространство играет, возможно, главную роль, определяя действия персонажей. Так что странное созвучие с Вендерсом, ничем не объяснимое, кроме того, что обычно называют «климатом времени», тут все же было.


Раз уж я приняла фильм за road movie, то начну я, пожалуй, с оператора. Им был Нестор Альмендрос

родом из Барселоны. Его гражданская идентичность не так проста: когда ему было 9 лет, война в Испании была проиграна и его отец-республиканец, известный редактор и учитель, бежал на Кубу. После 10 лет гонений в 1948 г. туда перебралась вся семья. Вскоре Нестор поступил в университет Гаваны на факультет философии и письма, начал первые опыты любительской съемки. Нашлись средства, чтобы отправить его стажироваться - в Рим в Centro Sperimentale di Cinematografia, где работали Антониони, Висконти, де Сика, и в Нью-Йорк в знаменитый Vassar College. Когда он вернулся в Гавану – ему, казалось, было что снимать, - видимо радикальные гены отца бродили в крови 30-летнего оператора. Героем его первых документальных съемок стала революция. Но вскоре все пошло как-то не гладко, 1962-й, Куба разрывает дипломатические отношения с Соединенными штатами, то ли режим меняется, то ли понимание… Альмендрос говорил, что столкнулся с политической цензурой и… уехал. Бросил революцию и свои увлечения, уехал в Париж, снимать с Ромером и Трюффо совсем другое кино.

«Моя ночь у Мод» - фильм, который они с Ромером делают зимой 1968-69-го. В Париже еще свежи были следы баррикад, Годар начинает работу над фильмом с характерным названием «Правда»… В это время Альмендросу и Ромеру кажется важным показать зрителю совсем другие силы - католическую контрреволюцию, движение католического обращения (la conversion вместо la revolution), они помещают в кадр вытесненную левым большинством католическую правую Францию. И даже не совсем Францию. Франция расколота событиями 1968-го, а возможно, этот раскол произошел гораздо раньше и глубже. В Париже – баррикады левых вокруг Сорбонны. На юге, в Окситании есть город Clermont, старинный университетский город, который живет совсем иной жизнью. Это область, как сказали бы сейчас, пограничья. Именно Клермон сыграет в фильме Ромера (наряду с текстом Паскаля) свою главную роль.

Любопытно, что многие планы как будто диктует камере сам ландшафт: сравнение кадров камеры Альмендроса с современной цифровой съемкой позволяет почувствовать оптику «новой волны»…


Вид на город из парка Montjuzet
Окситания в это время привлекает внимание многих интеллектуалов – Ле Руа Ладюри, сын министра-коллаборциониста из правительства Виши, глава партячейки в Ecole normale supérieure и старинный противник Пьера Бурдье садится работать над своей «Окситанской деревней». В это время на волне антиколонианизмов внутри бывших империй, Франции, Испании, Италии, Великобритании начинается очередная волна движения за автономию, разгорается, как принято говорить, местный сепаратизм и т.п. движения и симптомы, от требования права придать местному языку статус официального, культурной и административной автономии до требования самоопределения. Активизируются очередные попытки перекроить политическую карту и сформировать новые идентичности. Этому предшествует, или сопутствует подготовительная работа по «нормализации языка», причесыванию местных диалектов, «испорченных» годами дискриминации. Лингвисты разрабатывают орфографии, готовят учебники – из осколков разных диалектов создают «правописание», а во многом – новые языки, баскский, провансальский, окситанский... Разгорается шумиха. Все это сопровождается манифестациями, газетными публикациями, выступлениями организаций, на улицах и в университетах. Атмосфера в регионе от Альп до Пиренеев была накалена довольно сильно… Север и Юг, их разделял не только язык – во время войны здесь проходила граница между зоной оккупации и Виши, между зоной сопротивления и зоной сотрудничества с нацистами… Протест и Обновление – параллели с движениями 60-х напрашивались сами собой…
Идентичность Ромера – не простой вопрос, говорят, что он родом из Окситании, из Tulle, городка неподалеку от Клермона… Националистические мотивы не звучат в фильме, но Клермон – не Париж, для зрителя, читавшего в 69-м газеты этот город был вполне определенным маркером.
В любом случае, история Ромера – это история пограничья, здесь на границе двух Франций, за столом, а не на баррикадах сталкиваются люди разных убеждений. Герой, от лица которого должна быть рассказана история, чужой в этом городе, как и большинство его жителей-студентов, он «новообращенец» в университетском городе мигрантов. Он интеллектуал, но не профессор – герой Жан-Луи Трентиньяна инженер, вернувшийся во Францию из-за океана (США, Канада, Чили, - но он называет это «буржуазной средой») работать на заводе Michelin.
Клермон – это еще и центр рабочего движения – здесь расположены предприятия группы Мишле, на которых работает наш герой. Но в репрезентации Ромера эта социалистическая левая радикальная тема вполне отчетливо игнорируется. Приезжие инженеры мало общаются, снимают дома в предместье Клермона, в Saulzet или в Ceyrat (как наш герой), с видом на виноградники Chanturgue.


Сейра, виноградники Шантюрг

Они ценят местное вино, но живут уединенно, не водят знакомств со «старыми местными семействами» Клермона, «старыми католическими и масонскими семьями», считают их «провинциалами» и не слишком уютно чувствуют себя в местной среде. «Дело не в городе, дело в людях», - признаются герои.


Их Клермон – город интеллектуалов, рассуждающих не столько о Марксе, сколько о Боге. Усталых от Маркса, возвращающихся к истокам. Герои предпочитают говорить о Семье и Религии, а не о Государстве и Идеологии, о Целомудрии и Грехе, не о Свободе и Эксплуатации. Они говорят о политике в отношениях мужчины и женщины, а не рабочего и предпринимателя. О людях, а не о классах. Героям близка гипотеза, что социальная жизнь и политическая борьба лишены смысла. Эта гипотеза кажется им более правдоподобной и более вероятной, но она лишает смысла историю и человека лишает смысла жизни. Они готовы оправдать революцию лишь одним – она дала надежду, шанс, от которого нельзя было отказаться, «если ты веришь хотя бы самую малость» - шанс на то, что смысл все же есть, на спасение… Больше они не хотят об этом говорить – спасение в современной Франции ассоциируется только с Божьей Благодатью и Предопределением, Случаем и Удачей… Горький, Ленин или Маяковский – все это в прошлом. Сегодня скрипач из советской России Леонид Коган в клермонской опере играет Моцарта, такую консервативную и буржуазную музыку…


Муниципальная опера Клермона, Place of Jaude, центральная площадь города
Совсем недавно Второй Ватиканский собор отменил «желательность мессы на латинском языке», - Ромер показывает сцены богослужения на французском и церковь, наполненную молодыми людьми, интеллектуалами, студентами, вчерашними марксистами. Вместо партячейки они за кампанию отправляются в храм и вдруг вспоминают, как в детстве были певчими, бывшие атеисты в общем движении готовы проявить себя пуританами. Священник на мессе говорит о «радости обновления». Вместе они наполняют древнюю клермонскую церковь Notre-Dame du Port, построенную здесь еще во времена катаров.


Базилика Notre-Dame du Port
«Паскаль сегодня необыкновенно современен», - заявляет марксист, член компартии, профессор философии в Университете Клермона. Если Париж читает Маркса, - Клермон живет Паскалем, его издания есть в каждом магазине и в каждом доме – от студенческого городка до респектабельной квартиры врача-буржуа. И это не случайные издания.




В кадре видно - текст подготовлен Жаком Шевалье (Chevalier), этот католический профессор, был госсекретарем по проблемам народного образования и молодежи, а затем и по проблемам семьи и здравоохранения в правительстве Виши (1940-1942). После войны Шевалье был заключен в тюрьму, предан суду и приговорен к смерти за сотрудничество с профашистским режимом, затем приговор ему смягчили, но его блестящая до войны карьера оборвалась. Риторика, что дарованная человеку семья является высшей формой любви, благодаря Шевалье долгое время ассоциировались с вишистской пропагандой и даже фашизмом. Ромер предпринимает амбициозную попытку реабилитации этой скомпрометированной идеологии. Или по крайней мере признания права на ее репрезентацию.
Вместе с Шевалье над текстом Паскаля работал Жан Гиттан (Guitton), формально во время войны он находился в плену, но тоже сумел запятнать себя сотрудничеством с режимом Петена – он посвятил маршалу свою работу «Fondements de la communauté française» и из лагеря приветствовал «обновление Франции». Для него и для многих французов вишистский юг – это не совсем нацизм.

Показателем служит история жизни другого помещенного Эриком Ромером в кадр автора - Леона Бруншвига (Brunschvicg). Нацисты изгнали его из Сорбонны и он нашел прибежище на юге. Здесь, помимо прочего, он живет и работой над текстами Паскаля, но события оккупации становятся границей обновления его представлений о философии. Эта публика – Шевалье, Гиттан, Бруншвиг – жители ментального пограничья в среде интеллектуалов. Война вызывает у них разочарование в материалистических убеждениях и приводит к идеализму.
После 1968-го снова кажется важным не то, какие поступки числятся за человеком, а то, насколько чисты были при этом его «помыслы». Насколько он раскаялся, насколько преисполнен воле к благу. Вера в благодать и спасение, воля жить вместе и поддерживать друг друга объединяет людей, а не отдельные добрые дела. «Нет беды страшнее, нежели гражданская смута. Кто захочет всех наградить по заслугам, тот неизбежно ее развяжет», - писал Паскаль.
Любовная фабула фильма, о которой принято говорить, только иллюстрирует эту идею.
Герою (Жан-Луи Trintignant) представляется случай выбирать из двух женщин. С обеими он знакомится случайно, обе ему симпатичны и с обеими это взаимно. Героини – «женщина с прошлым» (Мод, ее играет роскошная каталонка Франсуаз Fabian) и «девушка-прихожанка» (Франсуаза, ее играет Мари-Кристин Barrault). С одной его сводит профессор-марксист (Видаль, его играет знаменитый «воинствующий коммунист» Антуан Vitez), с другой – путь в церковь. Мод разведена и по вечерам принимает у себя мужчин; Франсуаза выглядит совсем юной и скромной. Первая занимается любовью «от безысходности»; вторая молит ниспослать благодать, «залог наших ожиданий». С обеими ему хорошо, обеих, кажется, он «знает целую вечность», словно они «созданы друг для друга», обеим он предлагает быть вместе…


«Наша жизнь - нескончаемая иллюзия, ибо мы только и делаем, что лжем и льстим друг другу. В глаза нам говорят совсем не то, что за глаза. Людские отношения зиждутся на взаимном обмане», - писал Паскаль.
Развитие сюжета превращает черно-белое изображение в мир полутонов: Мод сожалеет о своем неудачном браке и случайной связи, о том, что ей не везет в жизни, судьба забирает от нее мужчин. Муж завел любовницу, любимый человек глупо погиб в автокатастрофе, Видаль на самом деле несчастно влюблен и пытается разлюбить ее, уронив в собственных глазах… Из благоразумия и безверия она боится связывать себя браком со случайным человеком, пусть им и хорошо вместе, боится «поверить и поглупеть»… «Как же неразумны, как глубоко несправедливы люди, если их возмущает требование быть с одним-единственным человеком такими, какими по всей справедливости они должны быть со всеми людьми!».
Скромная девушка Франсуаз из церкви, со страхом признается, что она была любовницей женатого мужчины – того самого мужа вольнодумной Мод, и весь Клермон знает об этом… Но герой понимает – она боится потерять его. «Если я перестану любить ее, я буду презирать себя», - из самолюбия и одновременно из любви к ней, он успокаивает ее тем, что они равны в своих прежних прегрешениях, исчислять которые нет смысла, ведь они оба сделали свой глобальный выбор.
Выбор, на который оказалась не способна Мод, – остаться вместе. Мод принимает решение уехать и остается несчастна.

Спасение даруется не по сумме прошлых прегрешений и добрых дел. В этом отношении герои равны. Паскаль и вслед за ним янсенисты сказали бы, что конец фильма случаен: «человеческая природа порочна, свободы воли не существует, спасение человека зависит не от дел его, а от искупляющей силы божественной благодати, спасутся только те, которые предопределены к спасению».
Герой фильма Ромера рассуждает иначе: грех, отвлекающий от Бога, – вдаваться в абстракции, вроде математики или морализаторства. Общение с живыми людьми не может быть греховно: «религия многое добавляет к любви, но и любовь обогащает религию», в человеке «физическое и моральное нерасторжимо». Католику Жан-Луи идея возможности взвешивать, исчислять греховность, колебаться и постоянно делать выбор кажется сродни торгу с совестью и судьбой, лотерее. Это логика предрассудков и легкомыслия – «отвратительная привычка видеть мир только со своей колокольни» – ею страдает и сам Жан-Луи. Так например, он боится за свою респектабельность, отказываясь остаться на ночь у одинокой женщины, - не задумавшись о том, что ей может быть нужна не постель, а помощь.
«Христианская жизнь – это не мораль, это просто жизнь», говорит священник на мессе. Человек должен верить, и тогда «жизненные трудности, трудности бытия, взаимоотношений, свои страсти, слабости и немощи» будут направлять его к святости, а не греху. Только тогда, ему по настоящему «повезет». «Нужна чистота помыслов», вера, а не исчисление степени греховности.
В конце, как и положено, счастливые герои бегут, взявшись за руки, на встречу восходящему солнцу… ну или заходящему :-)

Вот так. Ромер назвал это «Рассказ третий цикла «Нравоучительные истории» - тогда было модно снимать циклы, альманахи, видео-сборники в духе средневековой книжной культуры…

Subscribe

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment