Екатерина (katerina_lo) wrote in kultovoe_kino,
Екатерина
katerina_lo
kultovoe_kino

"Фотоувеличение" / "Blowup"

Название: Фотоувеличение
Оригинальное название: Blowup
Год выпуска: 1966
Жанр: Детектив, психологический триллер
Выпущено: Carlo Ponti Production
Режиссер: Микеланжело Антониони
В ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Рэдгрейв, Джейн Биркин, Сара Майлз, Джиллиан Хиллз

Кинематограф – искусство образа и метафоры. Кино – самое мистичное и способное на проникновение в области «Запредельного» искусства. Бесспорно, это было ясно со дня рождения кино, но прорывом в области сверхреального стали бурные 60-70 годы. Одним из главных в область зазеркалья и иные пласты реальности стал шедевр Микеланджело Антониони – «Blowup» - в этой картине словно взорвались крупным планом все тайные метафоры и «исчезновения» предыдущих работ режиссера. Если хотите понять кино, как особое искусство, то существует не так много фильмов, способных подчеркнуть это. И в золотой фонд бесспорно входит «Blowup», подобно вечной ценности не устаревающий никогда.
Все начинается с зеленой поляны – еще в титрах. Эта поляна есть не что иное, как обыкновенное поле для игры в теннис, или дворик, или поляна парка – обычный фон, обычная реальность по которой мы проходим в каждое мгновение жизни. И то, что по ней почти скачут титры в которых то что-то проявляется клочками букв, то пропадает – вроде бы ничего запредельного нет: точно так же скачет наша повседневность в клочках взглядов. Так режиссер почти незаметно, отталкиваясь от нашего повседневного вводит в глубокую метафору уже в самом начале картины.
Словно для сравнения перед нами проскакивает толпа играющих людей, которые катаются на автомобиле и бегают разукрашенными и разодетыми мимами. Иными словами – люди не от Мира сего. И тут же на контрапункте из тюрьмы, как из своего нормального состояния реальности, выходит главный герой. Безусловно, вначале мы видим свободных, иных людей с белыми лицами-масками – мимов. И потом видим героя человеком в заключении. Конечно это прекрасно вплетено режиссером в сам сюжет картины, но стоит помнить, что у Антониони сюжет всегда работает на образ.


Конечно важно, что гламурный подонок был на своем спецзадании в тюряге, но создатель картины показывает нам его буквально как одного из заключенных – такие противопоставления решений образуют в картине не только сюжет, но образы и всю реальность, которую показывают нам через такие подробности.
Противопоставления продолжаются: толпа иных бежит, заключенные, среди которых и герой, - бредут по серым улочкам. Свобода и тюремное заключение в самом себе – безусловно являются важнейшими из тем Антониони. Но в этой картине речь о характере иных заключении и свободе: заключении в социальные рамки модной реальности. Герой, усевшись в свою благополучную машину сталкивается с толпой мимов – этим столкновением они и порождают обретение подлинности, которая посетит молодого фотохудожника. Но разве он не свободен: модная студия в центральных закоулках Лондона, фешенебельные покои, подчиняющиеся при малейшем пинке ассистентки, девицы готовые подставляться на всех углах и переулках, популярность в богемной среде. Казалось бы у этого молодого светского льва есть все: влюбленная в него красивая модель с объемами которым могут позавидовать твиги и заключенные концлагеря – что поделать, тогда так было модно. Бутафория его Мира очень убедительна: кошачья изогнутость, перья, фоны, модели столь прекрасные внешне и послушные в каждом своем изгибе его камере – «Улыбайся, больше чувств. Покажи мне кошечку» - игра в реальность, но реальность лишь изображаемая, которая питает своим чувственным обаянием пленку и вместе с ней художника. А что по-настоящему? Отдаться для камеры, показать свою киску – главное поизощреннее отдаться пленке, картинке. И тут же снова противопоставление: страсть для кадра и изнеможенность, неудовлетворенность и безразличие, после того как откинут очередной фотоаппарат окончилась пленка. Красивый фон и удачный кадр – вот жизнь самого героя, как вечное позирование для обложки «Vogue». Даже умывальня героя обклеена узористыми барочными обоями. И моделей голубоглазый подонок называет не людьми, а куколками – впрочем он и снимает их как манекенов – не живых и чувствующих женщин, а красивых манекенов сквозь полупрозрачное стекло реальности видимости кадра. Хотя и сами эти особы воспринимают себя как кукол для красоты кадра.
Антониони отлично подчеркивает состояние этой красоты: когда модели остаются с закрытыми глазами и в застывших позах ждут съемки. Люди живущие с закрытыми глазами, реальность в кадре, жизнь как удавшийся кадр – может быть именно в этом тюремное прямо-таки заключение самого героя?. Безусловно он сам все так организовывает и вполне доволен, даже получает полное наслаждение от всего этого – самая страшная тюрьма.
Режиссер подчеркивает как живет герой, когда тот проходит по дворику мимо мальчика, одиноко прижавшегося к забору напоминающему тюремную огородку. Кадр буквально в несколько секунд, но достаточный чтобы утвердить то, о чем речь. Противопоставления начинают раскрываться когда герой приходит к своему другу-художнику, который пишет на полотнах случайностью, который ищет подлинную глубину искусства в случайном притяжении разлетающихся мазков. И пока его друг говорит о своих картинах, герой стоит в обрамлении дверного проема, как в рамке. Его же приятель-художник наоборот свободно передвигается по комнате.
Девушка художника безусловно влюблена в гламурного подонка, как и две старлетки, набравшиеся храбрости прийти к нему. К чему такой успех? Опять же для красоты. Когда человек живет в кадре, а не по-настоящему, когда Мир видимости преумножает его продуманные манекенообразные творения – и в этом он видит искусство, а не в случайном соединении капель краски на полотне. Продуманная фоновая реальность в этой картине сталкивается с истинностью и случайностью вообще невидимого.
В первой части картины Антониони показывает нам героя и окружающих его людей через рамки, через стекла, перегородки – все они замкнуты в своих кадрах, в том чтобы все выглядело как страница из модного журнала. Старлетки в розовых и фисташковых чулках хотят походить на моделей с закрытыми глазами, но фотохудожник не уделяет им должного внимания, ведь они явно неудачный кадр. Вопрос которым задавались все художники во все века: где истинная реальность, а где поддельная – не волнует пока нашего гламурного подонка. Художественная ценность для него – это провокационный кадр, а не погружение в таинство материи. Но от прозрения не увернешься. Наконец герой оказывается в антикварной лавке, которая напичкана скульптурами и картинами, но антикварщик, словно глядя в природу нашего героя-молодца, сообщает что в его лавке ничего нет: «Все продано, все продано» - так он хочет увернуться. Это переломный момент, где антикварщик впрямую ставит перед героем под сомнение видимость и тем самым словно инициирует упорствующего художника.
Зачем фотографу винт из антикварного магазина? Его не заинтересовали ни скульптуры, ни картины, а именно винт – еще одна прихоть и желание произвести впечатление огромной, впечатляющей но ни к чему не нужной вещью. Зато такой винт может подчеркнуть эксцентричность хозяина.
И вот, увидев любопытный кадр в парке, герой снимает как ему кажется любовное уединение мужчины и женщины. Любовные утехи посреди зеленого луга кажутся ему необычным кадром. Его интерес к внешнему проявлению того, что прячут люди еще устойчив: их уединение лишь забавные с перчиком кадры для портфолио. Сам того не ведая герой проникает в природу истинного творчества, где его ждет испытание вопросом о настоящем, о том где подлинность, а где фальшь – где фоновая реальность, а где настоящая. Антониони подчеркивает, что художник сам того не ведая рано или поздно спотыкается о самого себя и так проталкивается в таинство материи.
Все начинается с того, почему женщина заснятая им в парке так нещадно бьется за эти кадры. Но художник хочет властвовать над своим произведением, а поэтому он нагло орет и не отдает женщине пленку – пока это только желание проявить свою природу, утвердившись в позиции знатока самой реальности сквозь объектив.
Герой гоняется за скандальными снимками: обнаженные люди в «обезьяннике», истощенная плоть стариков – зато яркий провоцирующий кадр и к тому же в альбом войдут очень мирные снимки любовных утех в парке. Реальность яркая в своей наготе и отсутствии смысла. И философия не вредит – ведь в конце концов и весь Мир можно сделать удачным кадром, подобно самому фотохудожнику с его шикарным портфолио. В первой части картины Антониони выворачивает перед нами все нутро этого светского льва для которого главное слово лексикона: модно, скандально, бомба. Иногда становится страшно куда он может засунуть фотоаппарат и что прорвать ради взрывающего кадра… Так же герой относится и к окружающему Миру – магазинчик который он видел: «Там полно голубых и дам с собачками – это будет бомба!» А дальше больше: «Как меня задолбали эти шлюхи» - в адрес девушки просто посмотревшей на него. Но герой не просто зажратый гламурщик – он воплощает собой сам способ мышления и образ жизни людей живущих в этой реальности. Голые голодные старики из мест не столь отдаленных вызывают в нем лишь одну эмоцию: как он эффектно словил кадр. И физиономия его бородатого помощника: «Они тебе нравятся?» - «Да, это будет настоящий скандал». Человеческая жизнь – картинка с выгодного ракурса. Конечно можно задать вопрос: актуальна ли сегодня тема заснятая Антониони более полувека назад. Ответ находится очень просто: вы любите смотреть ток-шоу, выставляете свои фотки на всех сайтах сети? Но к черту эти сопли: а вот по существу вы конечно знаете кто такая Ксения Собчак? Но все же ставить рядом имена Собчак и Антониони как-то неудобно – первая вряд ли выдержит испытание полувеком, а вот картина Антониони выдержала. Выдержит ли прекрасная Ксения пол века в доме 2 – если у вас возникает такой вопрос, значит картина для вас актуальна.
Но вот гламурный подонок подбирает в свое авто плакат6 «Убирайтесь» - а почему бы и нет, ведь это эффектно и смотрится. А что хотят этим сказать митингующие? Какая разница – главное что бы смотрелось классно. Но есть вопрос на котором герой зависнет – не справится – все рано или поздно попадаются: кто раньше, кто позже. Вопрос мертвячинки. А попадается он потому что не может понять, почему женщина вместо того чтобы потерять голову настаивает на том, чтобы он отдал ей снимки. Она скрывает свои отношения? И тут герой говорит сакраментальную для себя фразу: «Чтобы сделать все ясным, нужна маленькая катастрофа». Он играет с женщиной, пришедшей за своими снимками, в привычную для него игру с примеркой ее к фону, набором отточенных комплиментов с долей драмы. По сути ему нужна еще одна галочка в портфолио побед. В его словах нет ничего – он и сам в этом признается. Его слова – это все та же эффектная картинка для самолюбования. Мода – вот что определяет его сознание, то что им руководит, как и целой планетой в своем большинстве.
Антониони каждым штрихом выводит нам портрет и то состояние в котором пребывает в сансарическом пожарище ум героя – эффектно упасть за телефоном, соврать про жену, заставить незнакомую женщину показывать «как ты умеешь садиться», пепельница в форме женской головы, по которой можно надменно постучать пальчиками и гениальная фраза: «Я всегда окружен ими» - несчастный Титаник, утопающий в женской плоти. Но эта женщина не ведется на стандартный набор модных приемов: она хочет только сбежать со своей пленкой. Ей нафиг не нужен этот модный приговор и сознание фатального победителя мира гламура. И зря он мухлюет, отдавая ей другую пленку – он готов переспать с ней, но в его картинную жизнь вмешивается другая красивая картинка: винт который ни к чему не нужен наконец привезли. Герой не может успокоиться в вожделении урвать у незнакомки еще одно подтверждение своей вселенской сексуальности – но не тут-то было: впервые столкнувшись с тем что все модное не производит на эту женщину впечатления, сознание героя в невозможности справиться с отвержением и тем фактом, что он из себя ничего не представляет интересного, подкидывает ему выход – С ней что-то не так. В этих фотографиях есть большее, чем объятия и прогулка скрывающихся любовников.
Фотограф перестраивает свою обычную точку зрения на Мир – на картинку: Там есть что-то еще. Что-то страшное. Она скрывает и потому я ей не интересен. Сознание героя попадает в капкан собственных представлений и суждений. Единственный способ – это увидеть большее и это сродни инсайту, сродни просыпающемуся новому представлению о реальности. Ища более глубокое мы это все же находим – и увеличивая бесконечно то место, куда тревожно на снимке смотрит женщина, герой начинает интерпретировать произошедшее с маниакальной подозрительностью. Что могло так напугать ее? Труп! По сути этот труп – это система мировоззрения самого героя, умирающая в то мгновение, когда его отвергают, когда он начинает искать что-то выходящее за рамки привычного и когда женщина дает ему телефон не свой. Она не хочет его видеть и объяснением для этого будет труп.
Снова режиссер сопоставляет словно разные части героя: его сознание пробуждающееся видеть иначе и тут же приход юных блядовитых конфеток в розовых и фисташковых чулках. Они – это его исковерканная юная и охваченная болезнью модности суть. Дефки – его исконная природа – недоразвитая и невежественная по отношению к глубине Мира. Он сам такой же глупый и еще не развитый ребенок, заигравшийся в светского льва, который по существу высказывается о Мире через свои снимки тривиальными выражениями, не зная о глубине предмета ничего. Они юные и неуклюжие, озабоченные красотой платьев – практически его отражение. И в момент прорыва за пределы собственной природы дефки являются, словно настаивая на том чтобы остаться в Мире случайного секса, блядского блеска гламура, модных гашишных вечеринок и безразличия к природе настоящего. Ему нужно шоу, которое и устраивают повизгивающие дефки. Но это шоу есть его природа, которая теперь рвется на части вместе с фоном. Мы видим, как он валяется с девицами и рвет на части рулоны своих фонов, на которых снимает. Помимо крайнего взрыва его детскости это еще и прорыв: через разрывание фона режиссер показывает нам как рвется фоновая реальность, которая была всей сутью жизни модного гламурного героя. Он лежит на этой рваной реальности, фоне – словно умерший. А открыв глаза встает и одним прыжком уходит к новому понимания – к новой жизни, открывшейся ему. Уходит к фотографиям из парка, где его скрытая природа преобразуется в новое выражение бытия. Первый раз за весь фильм он неуверенно идет, словно спотыкаясь о свое же неведенье. Укрупняет фото до фантастического разрешения, где через поиск трупа наконец и появляется сам труп. И действительно даже найдя в парке труп, герой сталкивается с мертвецом прежде всего в самом себе – с мертвячинкой понимания сути происходящего как модной картинки. Этот труп не столь важен и еще более фантастичен. Это труп нивидимого – это устрашающая правда о существовании иного в самой жизни. Иного, которое открывается художнику, или кому-то другому, кто ищет его. Ищущие да обрящут.
Антониони поставил вопрос иллюзорности человеческого сознания как организующего материю, когда весь Мир пребывал в восторге перед изречением: «Вся власть воображению». Но помыслить что значит столкнуться с этим воображением никто не мог.
Вернувшись герой находит, что фотографии исчезли – таким образом подтверждение рстается только в его сознании и на одном единственном снимке: укрупненной донельзя абстракции пятен. Девушка его друга-художника говорит, что труп на этом фото похож на картины его приятеля, в которых случайность мазков рождает свою жизнь невидимой реальности. Изгоем из обычной реальности – самим трупом – становится и сам герой, обнаруживший игру материи и возможность существования невидимого. Он становится заново рожденным и мертвецом для общества живущих модой. Труп для одних и живой среди мертвецов. Антониони подчеркивает это, когда герой проходит среди мертво застывшей толпы. Петля затягивается в картине еще сильнее, когда манекенообразная толпа бросается с визгом за осколками гитары кумиров со сцены. И чтобы еще больше подчеркнуть положение, кусок этой гитары оказывается в руках героя – и толпа бросается за ним, за притворной жизнью в его руках – куском дерева. Но как только герою стоит убежать от толпы – брошенный посреди дороги кусок становится для всех окружающих просто мусором.
И совсем буквально: герой у витрины манекенов, не отличимых от толпы на концерте. И дальше прозрение только крепнет: вечеринка обкуренных и угорающих в кумаре модных юных особ отвергает его. Рон – друг и агент по продаже фотографий – присосавшись к косячку никак не вкурит чего парень так парится. Проснувшись поутру прозревший видит пустоту в доме, где была вечеринка. На вопрос «что ты видел в парке?» от отвечает «ничего», потому как понимание в этой модной реальности его слова не найдут, как и все мысли, которые родились в его голове наконец-то.
Пожалуй финал этой картины ставит многоточие, за что картина была просто обласкана шелестом пальмовых ветвей. Финал действительно выводит в иное измерение: по утру в парке нет никакого трупа – хоть под кустом, хоть на дереве. Нет никакого доказательства тому, что невидимое субъективное существует. В парке есть только толпа неугомонных мимов, играющих в теннис воображаемыми мячиками и ракетками. Их и встречает герой. Оказавшись теперь «по ту сторону ограды» - образно Антониони говорит на свободе. Когда герою показывают на воображаемый мячик – он подыгрывает, но свобода ли это: поверить в иное? В то, чего нет – свобода ли быть свободным? Ведь и герой исчезает с зеленого английского луга, как еще одно проявление вымышленной реальности – реальность пустоты. Свобода ли освободиться от иллюзий? Ведь в конечно итоге нирвана и есть сансара, как споет «…цать» лет спустя Борик Гребенщиков: «Пойми, что нирвана и есть сансара и всяка печаль пройдет». С одной стороны под трупом из составных бликов на фотографии складывается мертвец – тело самой культуры, самого образа мысли людей, которых мы видим в картине. И нереальность его существования – это метафора о том, что труп – все те мысли и желания, которыми бредят и блеют персонажи и само общество. Но этот труп одновременно и прозрение – конечно прозрение внутреннее, а не внешнее, и потому оно исчезает показав суть всего суетного Мира, масок вокруг. И герой теперь свободен выбрать: видеть, или не видеть чем является та прекрасная золотая часть плоской медали, повернувшейся к нему неожиданно.
С другой стороны, Антониони идет дальше и социальную сторону общества приравнивает к профанной реальности, а откол и открытие реальности невидимой – это дар, который принимает герой как некое просветление о том, что подлинно.
Эта картина играет интерпретациями бесконечно и каждому самому трудиться-решать что значит для него невидимая реальность, складывающаяся однажды в материальное прозрение: труп или зеленые кусты.

ЛОНОРЕЙТИНГ:

Образность: 5\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 5\5
Художественный посыл
Социальный: +
Экуменистический: -
Гуманистический: -
Психоаналитический: +
Философский: +
Новаторский: +

Оригинальность: 5\5

Использование киновыразительных средств
Операторская работа: +
Монтаж: +
Работа художника: +
Музыка: +
Цветовое решение: +
Актерская игра: +

Рецензия Екатерины Лоно

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 7 comments