Екатерина (katerina_lo) wrote in kultovoe_kino,
Екатерина
katerina_lo
kultovoe_kino

Categories:

"Головокружение"/ "Vertigo"

«Тайна собственного Я»

 

Название: Головокружение

Оригинальное название: Vertigo

Год выпуска: 1958

Жанр: Триллер / Детектив

Выпущено: Universal Pictures

Режиссер: Альфред Хичкок

В ролях: Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бел Геддес, Том Хелмор, Хенри Джоунс, Эллен Корби

 

 

Сама форма такого жанра как триллер – двойственность. В триллере мы сталкиваемся с тем, что нечто произошло или происходит на самом деле и есть нечто что  утаивают: то что мы видим и то, что кажется – под словом кажется подразумевается иногда как и увиденное с экрана, так и наши домыслы. И мы задаемся вопросом: что же происходит на самом деле? Загадка-тайна в которой обитает триллер исходит из недр самой человеческой природы. Все мы смертны и в любом нашем стремлении что-то разгадать есть желание пробиться к таинству рождения и смерти. И человек смутно ощущает, что возможно разгадывая «великий обман» в образе триллера он почерпнет хоть долю знания об истинной реальности. Так или иначе – мироздание триллера это мироздание дуалистическое, где сталкиваются загадки жизни – смерти, иллюзорности – истины.

Но главное, что есть в триллере: тайна человека о самом себе. Его мир разделен на сознание и подсознание. И именно этот мотив двоякости стал определяющим для триллера. В этом жанре нам постоянно встречаются двойники и главным родоначальником этого двойничества был бесспорно Хичкок.

После него мы видим эту тему в бесконечном количестве триллеров: «Основной инстинкт», «Окончательный анализ», «Талантливый мистер Рипли» и т.д.

Двойничество можно рассматривать в разных аспектах, но с появлением в XX веке науки о человеческой душе – психоанализом – стало возможным раскрыть тайны человека о самом себе и о герое, используя мотив двойников как проявления сознательного и бессознательного. Хичкоковское «Головокружение» стало классикой жанра и открыло неведомые глубины: что можно,  как и о чем говорить через форму триллера. Хичкок великий фокусник – его фильмы основаны на обмане зрения: вещи не таковы, какими кажутся. Да и на обмане происходящего: пока мы смотрим в одну сторону – совсем в другой происходит фокус.

В фильме «Головокружение» Хичкок использует свой любимый прием – падение. И падения в фильме бесконечны: полицейский падает с крыши, главный герой со стула и в своих собственных снах, Меделин и Джуди с колокольни. В этой картине падения имеют особый смысл: падения в недра своего бессознательного. Режиссер сам ни раз признавался, что ему интересны темы ночи, связанные с метафизическим страхом; боязнь сексуальности и смерти – как тут не вспомнить великую науку XX века, которая раскрывает эти тайны ночи.

Триллер есть аллегория. Фрейд ясно раскрыл это в своем описании эдипова комплекса, названного по древнему произведению Софокла. Он пишет, что так любимые Хичкоком решения загадок «через невинного виновного не знающего себя сравнимо с психоанализом» - поэтому психоанализ был для Хичкока излюбленной подспудной конструкцией. Итак посмотрим, как раскрывается через психоаналитические трактовки вселенная «Головокружения».

 

В титрах мы видим разные части лица одной женщины. Вначале это половина лица: губы и нос; затем вторая половина: глаза и нос. Женщина состоящая из двух частей – это намек на разных женщин, объединенных чем-то. Из ее глаза к нам вылетают спирали и мы погружаемся в бесконечные витки, затягивающие нас в свое головокружение.

Состоящие из двух частей половинки лица словно говорят нам о том, что какие бы части мы ни увидели – они все равно единое целое. А спирали, исходящие из глаза, отсылают нас к тому что из внутреннего некой женщины, из самых недр, исходят спирали – они множатся, перевоплощаются в двойные, но так или иначе все эти спирали и есть сама эта женщина.

В фильме вообще очень много спиралевидных форм: прическа таинственной Меделин, лестница на колокольню, круги на дереве, к которому припадет сама призрачная блондинка. Форма спирали имеет очень много символических трактовок, но в данной картине эта форма походит на круги по воде от упавшего камня. Круги расходятся из центра, сердцевины, содержащий что-то под замутненной водою. Так или иначе – все они отражение первоисточника: таким первоисточником является пара «жизнь-смерть».

Сам главный герой, страдающий страхом высоты в глубокой связи с этой первичной формой. Страх высоты в своем корне есть ничто иное, как желание действительно упасть. Фобия главного героя – завуалированное стремление  к смерти через падение, которое и порождает фобию, так как входит в конфликт с его представлениями о жажде жизни и конфликт с запретным вожделением смерти. Любой страх, фобия – это фантазия, болезненная, но не имеющая отношения к реальности. Но фантазия это в первую очередь желание – об этом довольно много писал еще Фрейд в своих работах о неврозах. Но в этой фобии героя скрыта еще и сама природа условности всей картины: герой никогда сам не падал, но видел как упал его напарник – т.е. он перенес на себя страх произошедшего с другим и то, что не имеет реального отношения к нему самому, но становится его содержанием психики, воспринимается как настоящее, но не имеет существования в настоящем. Ведь неслучайно Альфред Хичкок называет свою картину именно словом-состоянием – головокружение – именно состояние, а не реалистический факт. Это состояние не относящееся к реальности как таковой, а лишь вызванное психически. Природа самого фильма и происходящего в нем – это душевные состояния, а не фактическая реальность. Итак, первоисточник – сам центр картины – это нечто имеющее отношение к смерти и безусловно мы сталкиваемся с размышлением о смерти в отношениях между героем и Меделин. Смерть приводит нас к застывшему отображению: портрет Карлотты, которая является якобы бабушкой Меделин и одновременно ее душой. В образе Карлотты нарисует себя и бывшая возлюбленная Джонни, или Скотти – Митч. К чему такое самоотождествление с некой женщиной на картине у совершенно разных особ? И тут мы ощущаем действительно тайную сердцевину картины – то единое начало от которого расходятся витки спирали….

Но вначале вспомним, что в первых сценах картины Митч и Джонни говорят шутя, или не шутя о своих отношениях в ключе Эдипова комплекса. «Мамочка» - так называет себя Митч. Это тонкий намек Хичкока на психоаналитическую подоплеку в картине. Тут нет никаких аллюзий и мотивов Эдипова комплекса, а вот с психоанализом картина связана неразрывно. Даже отношения героя с женщинами соответствуют психоаналитическому пониманию главенствующего в бессознательном мужчины архетипа анимы. Для людей читавших Юнга должно быть перестало уже быть загадкой почему есть женщины притягивающие почти насмерть мужчин, как и героиня «Головокружения» Меделин. Она является точным воплощением анимы и мужчина, столкнувшись с женщиной, на которую можно спроецировать аниму становится охваченным ею. Юнг пишет, что анима напоминает Джоконду Да Винчи. И в самой картине Хичкока мы почти дословно видим воплощение архетипа. Например, загадочная Карлотта на полотне – аллюзия на прямое описание анимы Юнгом. Загадочность, которой характеризуется этот архетип свойственна и миражной Меделин. Также Юнг замечает о древности этого врожденного архетипа: «Есть несколько типов женщин, словно природой созданных для того, чтобы вместить в себя проекции анимы. Это непременно так называемый характер и образ «сфинкса»: двойственность или многозначность, многообещающая неопределенность с многоречивым безмолвием Моно Лизы» - все это отражает и судьба и таинственная загадка Меделин. Ее трансы, погружающие в прошлые века, и сам портрет Карлотты, ее притягательность, словно спирали затягивающей Джонни.

Когда же его бывшая подружка Митч рисует себя в образе Карлотты и показывает ему это творение, Джон злится, но Митч таким образом сообщает, что она и есть его анима. Но герой отрицает это, ибо он уже спроецировал, или скорее потонул в Меделин. И вот мы подходим к вопросу о том, почему герой называет себя разными именами. Дело в том, что общение с Митч происходит на сознательном уровне, а приключения с таинственной блондинкой – бессознательное: тайная жизнь его внутреннего двойника Скотти – неизведанного «Я». Когда в фильме его называют Джон – это происходящее на уровне сознания. Там, где он обретает имя Скотти – повествование через детективную историю, происходящую в бессознательных процессах и импульсах. На то, что речь в картине идет о бессознательном наталкивает, например, фраза о том, что Меделин сидит у Моста Золотые Ворота и смотрит на так называемый «Вход в Прошлое». Бессознательное непосредственно связано с прошлым – оно хранит память о том, что мы даже не в силах припомнить; а архитипическая составляющая подсознания хранит опыт всех поколений и тайну всего человеческого рода – эволюцию всего психического развития.

Режиссер и другими штрихами намекает нам на то, что речь в картине идет не о реальности как таковой: в конюшне испанской деревни стоит муляж лошади. С одной стороны это намек на поддельность самой Меделин, но не на то, что она изображает другую женщину, а именно то, что она призрак – анима. Она вне реальности – ее нет, это состояние героя, его внутреннее, которое Хичкок показывает как внешнее. Анима это бесконечно повторяющийся образ, поэтому прическа Меделин в форме спирали. Бесконечно повторяющийся образ анимы, которому свойственно повторяться в жизни каждого мужчины будь то сам герой Джонни, или же его дед, сын, любой зритель смотрящий фильм – для всех мужчин повторение архетипа анимы вечно. Именно эту вечность и символизирует спираль.

Митч – бывшая подруга Джонни – наблюдает за развитием романа нисколько не ревнуя. Впрочем, как можно ревновать к самой же себе, ведь она тоже анима. Конкретно кто есть кто тут вообще очень условна, ибо речь идет о некой внутренней реальности и скорее представляет собой схему психологических проекций и процессов.

Герой теряет из-за своей фобии аниму в первой части фильма, за что попадает еще и под суд. Потеряв свой вечно желанный образ женщины он оказывается осужден еще более жестоко – Джонни попадает в психиатрическую лечебницу. И тут начинается вторая часть фильма, которая по своим загадкам не уступает первой.

Митч говорит тут Джонни очень важные для понимания происходящего в дальнейшем слова: «Ты же даже не знаешь что я здесь, но я здесь». Через Митч Хичкок подчеркивает, что герой находится в неком ином мире. Психиатр сообщает подруге Джонни, что тот может пробыть в таком состоянии пол года и даже год, но тут же через затемнение мы видим Джонни окончательно оправившимся, да еще и в поисках потерянной возлюбленной. Откуда у Джонни такая уверенность, что он ее найдет? И почему он все-таки находит ее? Хочется сразу заметить, что во второй части картины мы больше ни разу не увидим Митч, а происходящие события довольно странно выглядят, если смотреть в направлении экрана.

Но все встанет на свои места, если мы определим для себя, что это мир внутреннего Джонни. Его бессознательное, или фантазия, в которой он сам себя убеждает в том, что Меделин была обманкой и он не спас не Меделин, а жену друга, которую она изображала. Эту историю Джонни придумывает, чтобы оживить внутри себя потерянную аниму – Меделин и избавиться от чувства вины. Он не виноват, что не помешал Меделин покончить с собой – теперь оказывается, что Джонни обманули и подставили. И как бывший полицейский-детектив он придумывает именно такую детективную историю. А вот к своей подруге Митч Джонни больше не вхож, потому как она для этой истории уже не имеет значения. Митч даже на мгновение не вкрадывается в его воображение, что довольно странно, ибо в первой части фильма он постоянно вертелся вокруг нее.

Герой обнаруживает Джуди, которая претворялась Меделин и что очень важно: он представляется ей именем Джона и не упоминает, что его называют Скотти. Но позднее Джуди начинает звать его исключительно Скотти. Герой же даже не замечает этого, хотя произойди это в реальности – он сразу же бы отреагировал, а так как в его фантазии они изначально знакомы с Джуди-Меделин, то и имя Скотти воспринимается как нечто само собой разумеющееся. В своей фантазии герой уже придумал способ разоблачения Джуди – это подвеска Карлотты. На стыке двух частей фильма Джонни видит эту подвеску во сне на самой Карлотте, но никогда на Меделин. И поэтому когда Джуди оденет подвеску, запланированная фантазия о том, как раскроется обман реализуется. Способ, которым выдаст себя Джуди, придуман и остается только дождаться подходящего момента. И в своей же фантазии Джонни ведет ее к раскрытию обмана и запланированной правде о том, как с ним поступили на самом деле. Но прежде чем расквитаться с Джуди он превращает реальную женщину в аниму – тут мы сталкиваемся с тем как происходит проекция. Интересны фразы женщин, переодевающих Джуди в Меделин: «Он точно знает чего хочет». И действительно, совершать такие метаморфозы столь быстро подсилу только воображению. Но через свое воображение Джонни не только хочет обрести аниму, но и раскрыть обман, чтобы избавиться от чувства вины и одержимости анимой. Это необходимо ему чтобы выйти из состояния  шока, в котором он прибывает в больнице. Для Джонни очень важно избавиться от чар Меделин, ибо как писал Юнг эта проекция опасна и проецирующий оказывается полностью поглощенным предметом своей проекции. Именно такая поглощенность и характеризует состояние героя. Он даже вслух говорит о том, что ему нужно избавиться от призрака. Но сначала этот призрак оживает: мы видим в комнате с Джуди зеленовато-красноватое свечение – именно таким световым решением были сняты сны Джонни. Хичкок снова дает нам подсказку, да и сама Джуди, выходя из ванной в образе Меделин почти растворяется словно призрак в этом зеленом свечении. Хичкок подсказывает нам истину и еще раз, когда Джон целует Джуди, принявшую обличие Меделин, переносится вместе с нею в пространство конюшни. Почему именно конюшня? Опять таки там стоял муляж лошади – вновь намек на ложность происходящего.

Далее Меделин одевает подвеску Карлотты уже придуманную для разоблачения самим Джоном. Но это фантазийное разоблачение имеет еще один скрытый смысл: анима проецируемая на женщину придает ей тот образ сфинкса, который хочет видеть каждый мужчина, но анима – это всегда подмена – проекция на женщину общего образа – именно подмена.

Теперь наконец обратимся к столь важному образу лестницы, вокруг которого происходят главные события картины. Спиралевидная лестница имеет множество значений. Для этого же фильма точна и верна будет трактовка психоаналитического характера6 спуск по лестнице есть ничто иное, как схождение в бессознательное, к тому же еще и стремление к смерти. Вспомним, что после того, как в первой части белокурая анима погибает герой убегает и не помнит что с ним произошло. Абсолютно точное погружение в бессознательное, ведь подняться по лестнице ему тогда так и не удалось.

Восхождение же по лестнице означает выход из тьмы бессознательного и обретение осознанности происходящего тем, кто восходит. Также верх это подъем в область духа, света, жизни, разума. Как мы помним, героем овладевает паническая фобия именно на лестнице в первой половине фильма – он не мог подняться за Меделин чтобы спасти ее – это аллегория его страха осознать свою проекцию. Страх перед осознанием себя и невозможность это преодолеть.

В конце картины герою все же удается преодолеть страх и подняться на самый верх – таким образом он осознает содержимое своего подсознания: то что так боялся узнать о самом себе. И действительно, поднявшись вверх, герой говорит о подмене которую с ним совершила Джуди. Заметим: в картине говорится в ключе подмены жены – на самом деле Хичкок тут закладывает идею о том, что подмены есть ничто иное как проекции. Джон видел аниму и не осознавал, что он сам себя обманывает. Теперь же поднявшись в сознание он понимает, что анима или Джуди облаченная в образ Меделин – это фикция: подмена настоящей женщины вымышленным образом - наложение на женщину характеристик архетипа.

Теперь осознав свой самообман герой больше не видит смысла в Джуди-Меделин и потому в своей фантазии ему не имеет далее смысла продолжать эту игру. Из этого вытекает необходимость избавиться от комплекса и ненужного призрака. Именно потому Джуди вдруг прыгает с колокольни, увидев монашку в темноте. Монашка – это орудие мести, потому как аниме она противоположна, ибо священное связанное с церковью манипулирует подсознанием человека и монахиня это некая карающая высшая сила, которая властвует над тем, что связано с сексуальностью, чувственностью, желанием.

 

Хичкок воплотил в своем творчестве безмерное количество загадок, тайных манипуляций, открыл совершенно новый кинематограф. Классический триллер стал пространством где через детективно-загадочную историю герой познает и встречается со своим неизведанным Я, принимающим ту или иную форму. Точно также, смотря триллер, зритель вместе с героем блуждает по темным коридорам и тоннелям необъяснимых загадок собственного подсознания. Но триллер – это всегда история внутренняя, рассказанная через внешнюю. Возможно в этом самая большая заслуга Хичкока.

 

 

ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 3\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5

 

Художественный посыл

      Социальный: -

      Экуменистический: -

      Гуманистический: -

      Психоаналитический: +

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 5\5

 

Использование киновыразительных средств

      Операторская работа: +

      Монтаж: +

      Работа художника: +

      Музыка: +

      Цветовое решение: +

      Актерская игра: +

 

Subscribe

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments