Екатерина (katerina_lo) wrote in kultovoe_kino,
Екатерина
katerina_lo
kultovoe_kino

Categories:

"Смерть в Венеции" / "Morte a Venezia"

  

«Страсти по Дионису»

 

Название: Смерть в Венеции

Оригинальное название: Morte a Venezia

Год выпуска: 1971

Жанр: Драма

Выпущено: Alfa Cinematografica, Италия

Режиссер: Лукино Висконти

В ролях: Дирк Богард, Ромоло Валли, Марк Барнс, Нора Риччи, Мариса Беренсон, Кэрол Андре, Бьорн Андресен, Сильвана Мангано, Лесли Френч, Франко Фабри

 

 

 

«Утверждать Дионисийское начало — значит, признавать и понимать ту роль, которую играет в жизни боль и смерть, приветствовать весь спектр ощущений от жизни до смерти, от боли до экстаза, включая травматический опыт».

(Том Мур из книги «Puer Papers»)

 

 

Картина поставлена по произведению Томаса Манна. Андрей Тарковский в свое время задавался вопросом: «Как вообще возможно поставить это произведение?» - ему казалось невыполнимым воплотить все внутренние движения души человека в экранном пространстве этого произведения. Думается, что это было связано в первую очередь с философией Ницше. Как можно было адекватно в образах кинематографа передать весь тот огромный слой ницшеанской мысли, который воплотил Томас Манн. XX век был пропитан философией «великого антихриста». Он оказал колоссальное влияние не только на писателей, поэтов и музыкантов, но и на новое искусство, рожденное в XX веке – кинематограф.

Художник огромной мощи – Лукино Висконти – экранизировал это произведение Манна и использовал ту невероятную силу кинематографа, которая дает возможность выражать внутреннюю движущуюся в душе человека жизнь, как внешнюю. Но сначала давайте обратимся к первоистоку 

– самому ницшеанскому пониманию дионисийского и апполонистического начал:

 

«Ницше различает два начала: аполлоническое и дионисическое. Аполлоническое - рациональное, упорядоченное и критическое. Дионисическое - чувственное, вакхическое, опьяненное. Аполлон - выражение покоя и порядка, Дионис - его противоположность. Если первый - “полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов”, то второй - избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он - великолепный божественный образ этого принципа, “в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость “иллюзии”, вместе со всей ее красотой”. Дионис символизирует ужас и восторг “чудовищный ужас”, охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и “блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы”, когда нарушен принцип индивидуализма, “разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”... каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним”.

Сущностной характеристикой как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлять людей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил два противоположных начала бытия и художественного творчества, как “аполлоническое” и “дионисическое”. Эти начала прорываются из самой природы “без посредства художника-человека”. Человек в концепции Ф. Ницше - только “подражатель” и проводник имеющихся в природе сил: “...каждый художник является только “подражателем” и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец... одновременно художником и опьянения и сна”.

Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Эта трагедия не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творчески импульсивное, образно-художественное начало подавляется понятийным рационально-критическим анализом. Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлонического и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но рационализация культуры, связанная с эпохой Просвещения, уничтожила истоки ее процветания. Задача современного искусства восстановить трагический миф для того, чтобы дать мощный заряд жизни творчества».

 

(Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах.- М.:Центр, 2001.)

 

«Смерть в Венеции» - это рассказ о душе, ее поисках вечной красоты и раздирающей ее земной и небесной мудрости.

Герой не случайно едет в Венецию, чувствуя конец своего жизненного пути, - он хочет взглянуть еще раз в глаза красоте Мира, который воплощается для него на берегах средиземного моря, где еще летает забытый, но живой дух древнегреческого наследия.

Уже в самом начале – еще в названии – переплетаются красота и смерть, как неотделимые для человека категории. Герой смотрит на прекрасный Мир с палубы – с трепетом прощается он с той невозможной гармонией, из-за расставания с которой он печален. Он чувствует свое изнеможение, и оно кажется ему старческим и уродливым. Еще на корабле, словно в зеркале, он встречает образ уродства своего внутреннего Я в лице хохочущего накрашенного старика противного ему в каждом смешке. Повторюсь, это образ скорее внутренний – он появляется именно тогда, когда герой насмехается над своей старостью и изнеможенностью, видя в этом уродство. Но не только физическая усталость преследует героя – есть его более глубокий внутренний конфликт и он раскроется в ходе картины. Беспомощность перед Миром, перед его красотой и жизнью доводят героя почти до слез. Мирозданье столь прекрасное отвернулось от него и теперь остается лишь созерцать…

Главный герой – профессор Густав Ошинбах – останавливается в одном из самых роскошных отелей Венеции. Тут хочется подчеркнуть гениальную способность Висконти создавать сцены ушедшей эпохи с точностью и выверенностью.

Выйдя на балкон герой смотрит на волны безбрежного Средиземного Моря. В это время он вспоминает про сердечный приступ и невозможность работы – в этот момент его мысли обращены к своему физическому падению. И в этот же момент он вспоминает про песочные часы и рассказывает об этом другу: «Отверстие, сквозь которое просыпался песок, казалось таким маленьким, что уровень песка в колбе не меняется» – В это мгновение профессор размышляет о песке, как о жизненном потоке. Очень интересно, что основные события, происходящие с героем, будут разворачиваться на песке пляжа.

У зеркала мы видим портрет дочки, сидящей в царственной позе – впервые пред нами предстает апполонистическое начало в самом отклике образа его умершей дочери. Удивительна связь: юный Таджио, которого встретит профессор, будет ее в точность напоминать, да и в самом Таджио будет присутствовать андрогинность свойственная богам. Апполонистическое начало, которое было смыслом и философией самого героя и его творчества-музыки воплощается во всем его окружении. Даже здесь, на берегах Средиземного Моря в колыбели самой западной цивилизации, берущей истоки именно с берегов Аттики, словно продолжают жить греки и римляне невидимыми тенями в Мире своих богов – и их боги воплощаются в человеческих судьбах и грезах.

 

Блуждающий в ресторане взгляд профессора вдруг видит свою грезу наяву – Апполона – юного Таджио со светлыми золотистыми волосами и печальным отстраненным взглядом. Таджио задумчив и очень юн – профессор, всю свою жизнь служивший отстраненной и возвышенной красоте этого бога, видит ее воплощенной в плоти и крови. И не случайно официант в это мгновенье предлагает профессору вина, от которого, впрочем, тот отказывается. Вино – это то начало, которое он отрицает – дионисийское. Оно связано с опьянением и именно в то же самое мгновение в профессоре начинает пробивать исток опьянения от взгляда юноши Таджио. Его взгляд волнует профессора не отстраненно-духовно, а чувственно и мощно. Абстрактная, возвышенная красота вдруг наполняется чувственностью и зовом. Именно при взгляде на Таджио профессор вспоминает спор с другом: «Красота? Ты имеешь ввиду свою внутреннюю концепцию духовной красоты, но ты отрицаешь возможность художника действовать своим чувственным образом, - и профессор действительно отрицает. – Неужели ты действительно считаешь, что красота это продукт труда?» - друг говорит, что красота рождается спонтанно, как бы неоткуда – тем самым утверждая дионисийское начало. Профессор же отрицает это; он считает что красота духовная чиста и не принадлежит чувствам. Густав говорит о полном подавлении чувственного начала и что только так можно обрести мудрость и человеческое достоинство – отторгает болезненность и вожделение, называя их демоническим.

Итак, перед нами профессор-музыкант, ставящий мораль и духовность, а вместе с ними и рассудочность во главе всех своих устремлений. Все связанное с дионисийским началом его душе противоестественно. Кажется, что ничто не может изменить морализатора и убежденного ценителя холодной возвышенности.

Все ценности, стоявшие во главе его жизни, претерпевают сомнения, когда он просто видит юношу. И не случайно после этого появляется одолевающий Венецию ветер Сирокко – это то стихийное начало, которого так избегал всю жизнь герой. Манящий к себе Таджио рождает в душе профессора метаморфозы. На пляже герой рассматривает Таджио в купальнике – и здесь влечение к молодости, красоте и жизни в образе юноши обретает эротическое настроение. Даже гомоэротическое. При виде того, как Таджио обнимает за плечи его друг и целует на глазах профессора, тайный эротизм и дионисийское влечение откликаются вспышкой в отстраненной, казалось бы, душе пожилого музыканта. Мука запретного эротизма возбуждает старческое тело. Не случайно в этот знаменательный миг профессор нападает на клубнику, которую есть нельзя в связи с ее нечистотой, но он словно освобождается от мук рассудка и своего недуга морализаторства. Просыпающееся влечение и эротизм словно излечивают его на мгновение…

И вот профессор в одном лифте с Таджио. Его пронизывает эротическая дрожь, когда Таджио оборачивается, выходя из лифта. Перелом в душе профессора спонтанен: он неиствует и очарован, он опьянен и обезоружен. Человек, отрицающий и живущий смутными и возвышенными красотами, вдруг ощутил впервые дионисийское необузданное в себе. Он подавлен своей беспомощностью перед своими же идеалами – они преданы. Он пытается остудить себя водой, но ощущает, что его человеческие идеалы встретились с тем, чего он не в силах преодолеть. Все что было его Миром рушится: Дионис и Апполон оказались неразделимы. Прекрасный Апполон в его душе обретается как Дионис. Конфликт духовных ценностей, конфликт природы ума и природы эротического – профессор решает бежать. Это путь многих: бежать, встретив намек на крах своих ценностей и ложных представлений. Убегать от чувства и истинного познания, чтобы продолжать любование отстраненными Мирами, а не чувством и болью реального. Бежать от Диониса к Апполону – от спонтанности, от правды в узкие рамки морали и равновесия.

Висконти вместе с Манном исследует в этом произведении предел человеческого ужаса перед правдой о самом себе. Но возможно ли сбежать от самого себя? Профессор, весь поникший, пытается уехать, но когда на вокзале выясняется, что его сундук отправлен не по адресу он хватается за эту ошибку, как за спасательный круг – предлог, чтобы остаться. И осчастливленный тем, что сама судьба не дает ему уехать, он возвращается в отель, но словно сама судьба бросает предостереженье: в момент решения остаться на его глазах падает и умирает нищий. Решив все же познать дионисийское начало, профессор понимает разрушительность и смертельной сей страсти. Подавая Таджио знак рукой из окна, профессор соединяет себя с этим началом неразрывной нитью.

Если ранее можно было говорить о дионисийском начале, как о познании чувственного, то далее стоит вспомнить, что любое познание ведет к смерти – аналогия с яблоком познания, сорванного с Древа Смерти. Познание становится полным лишь перед смертью – дойдя до границы жизни. Также как  и в древних мистериях, посвященных Дионису, смыслом прохождения мистерии было познание смерти и бессмертия, так из дионисийского, прямо-таки по Ницше, рождается трагедия, которую теперь должен познать всей своей природой герой.

Словно осознавая неизбежность своего выбора, Густав вспоминает чистоту и невинность своих отношений с женой и белокурую апполонистическую дочку. Чистота и красота без экстатического болезненного надрыва все еще владеет его духом. В его воспоминаниях всплывает гроза и в этот же момент Таджио бежит из пучин моря навстречу, летя в акробатическом веселье по песку пляжа, а затем бросается в неистовую борьбу со своим другом. Можно сказать что это выражение внутреннего Густава – его борьбы с Таджио: чистые воспоминания сталкиваются с эротичностью, инстинктивностью исходящими от юноши. Таджио мокрый и грязный от песка, как дикое животное в схватке, «грязен» в глазах Густава, но «грязь» и необузданность юноши еще больше пленяют своей природностью профессора. Взирая на эту природность, чувственную первозданность, Густав ощущает вдохновение и начинает слышать музыку, в порыве восторга записывая ее. Именно в это мгновение Таджио идет по берегу в длинном белом полотенце, так напоминающем греческую тогу - сам древнегреческий бог взирает на музыканта. Непримиримые Апполон и Дионис объединяются в этом юноше. Таджио доводит профессора до болезненного надрыва, опьянения и безумия – до желания погрузиться в его священное и земное одновременно.

Но Таджио словно знает о страсти профессора и дразнит его, то кружась и зазывая за собой, то играя лунную сонату в зале гостиницы. Юный бог втягивает и увлекает профессора в неизведанные недра своего естества. Таджио становится актом познания, мистерией для пожилого профессора, отрицавшего всю свою жизнь власть дионисийского над духом человеческим.

Теперь профессором овладевает мысль об эпидемии свирепствующей в Венеции, но это не более чем выраженье сомнений в самом себе. Тайна скрываемой эпидемии – это метафорическое выражение понимания своего собственного состояния профессором: тяга к юноше, как болезнь, как зараза, чума, холера - беспощадная болезнь, ведущая к смерти. Профессор начинает искать в самом себе больные грязные истоки. Его тяга и эротическая жажда мальчишки кажутся ему противоестественными: обреченным состоянием. Он ищет болезнь, как болезнь своего духа. Через музыку, которую играет Таджио, он вспоминает визит к проститутке, игравшей то же самое, и свой побег от чувственного наслаждения, которое он считает больным и невозможным - в соответствии со своими идеалами.

 

Но в конце концов профессор признает свою любовь к Таджио и тут же желает очистить своего юного Диониса… и созерцает Таджио уже в храме, среди свечей и за молитвою. Одновременно эта сцена символизирует принятие Таджио, как своего бога – отныне Густав причащается к Таджио и идет по пятам за своим богом, как метафорически, так и в самом фильме. Густав идет ведомый юношей по темным лабиринтам старых кварталов Венеции. Он движется сквозь темные проходы к завершению мистерии, которой должно закончиться познание дионисийского начала. Тут же профессор становится свидетелем дезинфекции на улицах Венеции – его начинает преследовать мерзкий запах. Все это – борьба духа со своей естественностью; сравнение смертельной эпидемии в городе с разрушительной тягой к Таджио.

 

Когда между Таджио и профессором, сидящими друг напротив друга, играет простой музыкант, профессор видит это представление уродливым и самого музыканта уродливым и отвратительным. Он символизирует все еще борющееся в нем представление о возвышенной музыке и музыке простой, которая и видится морализатору-профессору низменной и уродливой. Тут Висконти превосходно передает внутреннее напряжение профессора. Этот уродец высмеивает возвышенного музыканта – самого Густава. Высмеивает его представления о возвышенном и чистом. И за этим наблюдает Таджио, словно посылая своего сатира к профессору, чтобы тот осознал болезнь своего духа моралью. Так постепенно профессором овладевают мысли о смерти, но он в познании своего божества готов принять его и как ангела смерти, ибо дионисийское – это не только опьяняюще-чувственное, но и смертельно-разрушительное. Профессор вопрошает сам себя: «Что за путь я избрал?» - он осознает каким теперь путем ему идти и готов двигаться по нему до конца. Смерть, которая настигает профессора, - это смерть его ложных представлений, его отжившего духа. Это смерть-перерождение в своем понимании высшего. Трагедия познания самого себя неминуема и смерть придает ей законченный смысл: выход за пределы телесных рамок.

Но мы видим последнее желание профессора – он желает преобразиться внешне, и отправляется в парикмахерскую, где накладываемый ему макияж скорее напоминает подкрашивание трупа. Его последняя попытка подчинить красоту своим умершим идеалам.

И вот словно он проходит путь в Гадес – Таджио ведет его. Это отражение внутренних размышлений профессора о грешной природе своего желания к юноше и грозящих адских муках. Но, несмотря на это, даже в ужасах ада он готов идти за своим новым богом. Наконец измученный профессор падает и смеется над всем своим существованием, своими иллюзиями, над своей музыкой, осознавая самообман своих ценностями: «Мудрость – истина человеческого достоинства». Его представления окончательно разлагаются, когда профессор приближается к концу своей мистерии. С осознанием своих ложных ценностей, как будто сломленный этим, профессор выходит из гостиницы и узнает вдруг, что Таджио уезжает – путь заканчивается… Тогда профессор отправляется на пляж – место естественности и разоблачения естественности тела. Пляж – это последняя ступень в море – вечную жизнь. Это место, где Таджио предстал божеством в тоге и в эту истинность бредет, умирая, Густав. И вновь, теперь в последний раз, он видит Таджио, дерущимся со своим другом. Это последний поединок. Поединок жизни и смерти, в котором проигрывает Таджио – проигрывает жизнь. Но проигрывает как бы нарочно – скорее отказываясь. С последними вздохами профессор наблюдает, как Таджио после этого входит в море, и сам Густав погружается в воду смерти, как в красоту единения с Таджио, пусть даже лишь в жесте. С лица умирающего стекает краска – истина достигнута и ложное стекает гримом. А стоящий в воде Таджио зовет в смерть жестом руки, за которым, подавшись вперед, следует Густав. На этом мистерия заканчивается: душа сливается с беспредельным вечно живым началом в жесте, который связывает бессмертием Таджио и Густава.

«Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца. 
Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия. 
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье».
(Максимилиан Волошин)


ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 5\5

 

Художественный посыл

      Социальный: +

      Экуменистический: +

      Гуманистический: +

      Психоаналитический: -

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 5\5

 

Использование киновыразительных средств

      Операторская работа: +

      Монтаж: +

      Работа художника: +

      Музыка: +

      Цветовое решение: +

      Актерская игра: +

 

 

 


Рецензия Екатерины Лоно

  
Subscribe

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 20 comments

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…