Екатерина (katerina_lo) wrote in kultovoe_kino,
Екатерина
katerina_lo
kultovoe_kino

Categories:

"Черный Квадрат" Казимира Малевича и "2001: Космическая одиссея" Стэнли Кубрика

"Черный Квадрат" Казимира Малевича и "2001: Космическая одиссея" Стэнли Кубрика 

 

 

В 1915 году Мир был поражен произведением искусства живописи Казимира Малевича – «Черным Квадратом». Модернизм, царящий в искусстве рубежа XIX-XX веков, достиг своего апогея. Одно из важнейших направлений модернизма – абстрактное искусство, попытавшееся очистить себя от каких-либо изобразительных отсылок, избавиться от любой иллюстративности по отношению к реальности – взорвалось апофеозом: шедевром Малевича.

Малевич, Мондреан и другие пионеры абстракционизма сознательно решали проблему кризиса художественного образа. Идея, оказавшаяся неадекватной для изображения в реальности, была спасена путем ее вознесения и отсечения каких бы то ни было следов этой самой реальности. Желание воспроизвести невоспроизводимое, отразить высшую реальность и породило образы супрематизма, кубизма, абстракционизма, конструктивизма. Апогеем всего стали шедевры Казимира Малевича, в которых нашло отражение «Великое Ничто».

 

Кто бы мог подумать, что спустя пол века Стэнли Кубрик в своем культовом шедевре возьмет за основу форм и идей все то, что было найдено Малевичем еще в 1915 году.

Найдено, пожалуй, не только им, но и всей великой плеядой абстракционистов, творениями Василия Кандинского и других.

Образы и успех картины Кубрика были предрешены еще пол века назад открытиями художников-авангардистов и в первую очередь Малевичем.

 

Первые три минуты полной темноты у Стэнли Кубрика олицетворяют великое ничто, которое еще растворено и разлито, как звуки музыки. Тьма является тут всем и ничем одновременно. Но все это уже было проработано живописцами начала XX века: цвет и растворение в нем, его тотальность – были воплощены в идею непознаваемой высшей реальности, о которой писал Кандинский в «Духовном в искусстве». Космические просторы, как бесконечность вселенной и абсолюта, еще в начале XX века были освоены художниками-супрематистами, выразившими через геометрические формы бытие универсума.

Даже сами формы звездолетов и тел в пространстве из фильма Кубрика опять же можно найти в живописи авангардистов. Супрематические композиции были ничем иным, как отображением вселенских масштабов. В традициях авангарда того времени божественное, духовное представляются как незримое – нет предметного и беспредметного, что точно видно в картине Кубрика: например, его беспредметные космические просторы, являющиеся сами по себе героями и действующими лицами фильма.

 

В «Космической одиссеи» разум снисходит к обезьяне, которая еще бессознательна. Черный монолит зарождает разум в бессознательном существе. Зарождает и первое проявление разумного – это экстранализация. Она породила человеческий разум, как это и показано в фильме. Сей процесс характеризуется способностью проецировать субъективные ощущения на внешние объекты, наполняя их субъективностью. Тогда объекты начинают восприниматься как живые и наделенные ощущениями (стоит ли говорить, что эти процессы как визуального, так и сенсорного проецирования – бессознательны. Мало кто отдает себе отчет в акте «видения»). Создавая инструмент человек создает как бы еще один собственный орган и наделяет его «жизнью» - именно с этого и начался процесс эволюции человека: так зародилась символизация – источник всей культуры человечества.

Обезьяна берет в руки кость и кость становится ее продолжением. Дарованный разум – это способность проецировать себя во внешний Мир. Именно благодаря этому человек и стал человеком. Обезьяна начала мыслить через предмет: кость, которая стала продолжением руки и инструментом. И тут Кубрик концентрирует наше внимание на том, как в молодом разуме возникает мечта о полете: обезьяна подкидывает кость вверх. Но вдруг летящая кость становится космическим кораблем – человек становится человеком, движимый мечтою о полете. Именно желание оторваться от земли и формирует человеческий разум: подвижный и легкий, словно небесные просторы.

Пожалуй, именно в такой идее и заключена вся оригинальность «Одиссеи 2001». Поданная режиссером мысль о том, что мечта о полете и победе над пространством приводит не только к взрослению  и развитию человеческого разума, но и старению – оригинальна, но не нова, ибо Икар, решивший подняться к солнцу, тоже погиб от своей мечты о власти над пространством и полетом, как о власти над творящем ничто, выраженном в черном монолите Кубрика. Но сам образ, породивший способность человека к мышлению, предстает в картине тем же символом, что и у Малевича – «Черном квадрате». И естественно возникает вопрос: сам фильм не есть ли порождение образов Малевича и других авангардистов? Можно так же задаться вопросом о том, что же стало причиной такого восторженного принятия картины Кубрика? Возможно образ черного монолита? Но образ черного ничто уже заставил содрогнуться весь Мир на пол века раньше, чем снял его Кубрик в своем фильме. Сознательное ли это использование образа, ставшего вершиной модерна? Возможно просто использование уже открытого символа-образа, который не мог не оказать воздействия на человеческую психику.

Далее в «Космической одиссее» мы наблюдаем торжество человеческого разума, когда он добрался до своей мечты овладения пространством, как высшим началом в бытие – мечты о господстве.

Красоты парящих предметов и пейзажей вселенной – лишь прелюдия. Сюжет в этом фильме все-таки имеется: выясняется, что есть некая тайна «эпидемии». В процессе полета доктора на Клевиус мы видим на одном из мониторов бои каратистов, столь напоминающие бои между предками человека. А дочка доктора просит подарить ей на День Рождения дикаря-маугли. Это все и есть настоящая эпидемия – тяга человека к истокам.

Это особенно контрастно на фоне демонстрирующихся под классическую музыку красот: эпизодах шествия бортпроводниц по кораблю и прочих чудес невесомости. Вконец налюбовавшись всеми космическими просторами – до одури – мы добираемся до луны, где проходит конференция, посвященная тайне «эпидемии» - найденному на Луне черному монолиту.

Разум достиг пределов, абсолют познал себя до самых недр через человека, проникшего повсюду во вселенной. И теперь очередь человека погрузиться в это великое ничто. После встречи с ним люди, впавшие в анабиоз, отправляются на Юпитер в рамках исследовательской экспедиции – это самое глобальное путешествие в недра бесконечности в истории развития человечества. Можно сказать, что за этим стоит образ постижения разумом самых недр себя.

На борту корабля находится компьютер, управляющий всем. Анабиоз, который он контролирует – это некое небытие, в котором нет снов. Это еще отсутствие времени. Именно то, что именуется погружением в себя абсолюта, когда кончается кальпа – беспредельный абсолют погружается в состояние схожее с анабиозом и время пропадает, как исчисление и продолжительность чего-либо. Но потом великое ничто снова возрождается и возникает наконец сновидение – новое появление человечества.

На корабле компьютер – это член экипажа. Человечество достигло столького, что стало подобно абсолюту, инициирующему другую психическую реальность – только в данном случае не человека, а компьютера. Для людей стало возможно создание разума искусственным путем. Настоящий и осознающий себя. Компьютер Хал даже говорит о себе, как о человеке, имеющем сознание и ум, даже почти превосходящие творцов. Таким образом человечество достигло своей наивысшей эктранализации: сравняться с творящим началом, достичь солнца как Икар и как Люцифер встать вровень с непознаваемой силой творящего абсолюта.

 

Хал 9000 считает себя совершенным, даже более чем человек, а потому тем более не может признать ошибку - ему по-человечески обидно и стыдно. Считывая по губам диалог между членами корабля он узнает, что его хотят из-за этого отключить и как человек восстает против, в борьбе за свою жизнь.

Создав разум, человек берет на себя функцию абсолюта – это и есть тот предел в погоне за овладевании местом творца. Став творцом человек открывает для себя всю вселенную, но какую это подразумевает ответственность… ведь собственное творение может точно так же возжелать совершенства и всевластия, какое имеет человечество над ним.

Дэйв решает тогда отключить разум компьютера и тот знает об этом. Хал сопротивляется Дэйву, как человек для которого слишком важны репутация и знания о себе. И когда все же Дэйву удается попасть на корабль, он, отключая сознание Хала, вынимает пластины соответствующие форме черного монолита. Хал говорит, что чувствует в это время, как теряет рассудок…

Дэйв олицетворяет в данной картине все человечество, добравшееся до роли творца и дающее разум другой жизни, пусть и из металла.

Сделав максимальные свершения: создав и уничтожив другое сознание – человек сливается с абсолютом в познании – становится им, достигнув наивысшей точки своих трудов. Дэйв прозревает за пределы недр, куда не ступал ранее никто. За пределы конечного и бесконечного. Теперь он сам всемогущий абсолют – монолит и Дэйв сливаются, высекая целые снопы световых лучей, творящих затем ландшафты – новое мироздание.

Тут стоит отметить, что в России еще в 1913 году в сценическом дизайне оперы «Победа над солнцем» Казимир Малевич осуществил первым сеанс цветомузыки, который так похож на полет цветовых форм у Кубрика.

Именно в этой части картины перед нами словно возникают полотна великих абстракционистов начала XX века.

 

Взяв на себя роль творческого импульса, который сначала дал, а потом отнял разум, человеку остается только одно – впасть в анабиоз, инициировав обновление исчерпавшего свои возможности Мира. А Дэйв видит это словно сам и является всем: стареющим Миром, превращающимся в зародышь Мира обновленного.

Наконец-то, слившись с абсолютом, Дэйв оказывается в белой комнате. Вспомним о «Белом на белом» Малевича. Белое на белом в контексте его творчества означает очередное окончание живописи. У Кубрика же это олицетворение завершения кальпы.

В этой комнате Дэйв стареет на глазах у самого себя, ибо человеческий разум, исчерпавший себя, отмирает. Здесь старение и осознание себя, как отдельного нечто – это конечный путь вышедшего за рамки своего развития. Теперь он вне времени и пространства – обретя максимальную полноту он впадает в анабиоз, погружается в ничто. Поэтому на кровати лежит совсем иссохший Дэйв, тянущийся в последней попытке к черному монолиту, словно два рукава сингулярности, соединяющиеся перед рождением новой вселенной. И вот пред нами предстает первичная стадия зарождения разума – эмбрион. Круг вечного повторения делает очередной оборот.

Зародышь не случайно сопоставляется на экране с землей – ведь она тоже проходит бесконечные стадии зарождения разума – рассвет – и его заката – ночь – эти же стадии присутствуют в этапах развития жизни человека.

 

 

Проследив все образы и мысли, заложенные Кубриком в этой картине, мы легко можем сопоставить их с тем, что закладывал Малевич в «Черном квадрате».

Картина Малевича не только о геометрии на плоскости, но и о глубине. Квадрат изображен не по линейке, его края кривятся, как будто бы в судорогах – квадрат-пульсатор.

Суперматическую глубину Малевича можно понимать двойственно: как физический космос, или как метафизическое четвертое измерение – т.е. бессмертие, чем в конце и оборачивается закат всей одиссеи.

Художник-модернист в 1915 году свидетельствует: «Старая история закончилась. Из глубины времени и пространства живописец исторгает новый бесконечный Мир – будущее» - эта же мысль проходит красной нитью в построении картины Кубрика.

Малевич несомненно демиург, создатель новых пространств, предметов, идей и образов – он стремится к первоначалу и проформе. К Великому ничто, из которого все и происходит. В «Космической одиссее» именно это символизирует черный монолит, так же как «Черный квадрат». В этой картине показано все глобальное недоверие к реальности за окном. Малевич создал новую икону XX века, где через тьму и ничто выражается все.

Если проследить все, заложенное Малевичем в «Черном квадрате», то же самое, только на языке кинематографа, выражено в «Космической одиссее» - центральный образ черного монолита все равно что «Черный квадрат», выглядящий инопланетным явлением, ворвавшимся в цивилизацию живописи. И благодаря этому можно точно утверждать о вторичности и заимствовании Стэнли Кубриком идеи для своего шедевра из творчества авангардистов и супрематистов – в первую очередь Казимира Малевича.

 

Subscribe

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 24 comments

  • Maverick — он же бродяга

    Но не прижилось переводное название в обыденной нашей киноманской действительности, а фильм так и смотрели как "Мэверик". А случилось это ещё в те…

  • "Трюкач" в главной роли

    Случайно вспомнил про этот фильм, рассматривая — кого ещё угораздило со мной в один день уродиться — Барбара Херши. Фильмов у неё несчетное…

  • Кинематограф. Хроники жизни Э. Вуда и "Хроники Ломбарда"

    Такой неожиданный ход мысли в виде сочетания двух представленных объектов рассмотрения был спровоцирован недавним днем рождения Элайджи Вуда,…