Татиана (spread_dragon) wrote in kultovoe_kino,
Татиана
spread_dragon
kultovoe_kino

Categories:

Дзига Вертов. Человек без прошлого

                                                           Я над всем, что сделано,

                                                           ставлю “nihil”.

                                                               В. Маяковский “Облако в штанах”

 

 

 

     Он родился в 1896 году в польском городке Белосток, а в1915 уехал из родного города, чтобы уже не вернуться туда никогда. Настоящее его имя было то ли Давид Абелевич, то ли Даниил Абрамович, то ли Денис Аркадьевич – впрочем, это совершенно не важно: он сам придумал себе имя, с которым и вошёл в историю мирового кинематографа – Дзига Вертов. Дзига – имя, рождённое звуком монтажного стола, достойное имя для человека, преклонявшегося перед совершенной гармонией механического движения машин, человека, посвятившего всю свою жизнь одной любви, одной страсти – неигровому кинематографу.

    

  

Фильмография:

 

Кинонеделя. Еженедельный хроникальный киножурнал, 43 вып. (1918-19)

Годовщина революции. Историческая хроника, 12ч. (1919)

“Бой под Царицыном”, 3 ч. (1919-20)

“Процесс Миронова”, 1ч. (1919)

Вскрытие мощей Сергия Радонежского. Киноочерк, 2ч. (1919)

“Агитпоезд ВЦИК”. Фильм-путешествие, 1ч. (1921)

История гражданской войны. Историческая хроника, 13ч. (1922)

Процесс эсеров, 3ч. (1922)

Госкинокалендарь. Ежедневная и еженедельная хроника (молния), 55 вып. (1923-25)

Киноправда. Киножурнал, 23 вып. (1922-25), в т. ч.:

“Вчера, сегодня, завтра”. Кинопоэма, посвящённая Октябрьским торжествам. (“Киноправда” №13, 1923), 3ч.

“Весенняя правда”. Видовая лирическая хроника (“Киноправда” №16, 1923), 3ч.

“Чёрное море – Ледовитый океан – Москва” (“Пробег киноаппарата Москва – Ледовитый океан”) (“Киноправда” №19, 1924), 1ч.

“Пионерская правда” (“Киноправда” №20, 1924), 1 ч.

“Ленинская киноправда”. Кинопоэма о Ленине (“Киноправда” №21, 1924), 3 ч.

“В сердце крестьянина Ленин жив”. Кинорассказ (“Киноправда” №22, 1925), 2 ч.

“Радио-Киноправда” (“Киноправда” №23, 1925), 1 ч.

Даёшь воздух. Спецвыпуск (1924), 1 ч.

“Киноглаз” (“Жизнь врасплох”) 1-я серия, 6 ч.(1924)

“Шагай, Совет!” (“Моссовет в настоящем, прошлом и будущем”. Хроника, 7 ч. (1926)

“Шестая часть мира” “(Экспорт и импорт Госторга СССР”. Пробег Киноглаза по СССР). Кинопоэма, 6 ч.(1926)

Одиннадцатый. Хроника, 6 ч. (1928)

Человек с киноаппаратом. Кинофельетон, 6 ч. (1929)

“Симфония Донбасса” (“Энтузиазм”). Звуковой документальный фильм, 6 ч. (1930)

“Три песни о Ленине”. Звуковой документальный фильм, 6 ч. (1934)

Колыбельная. Звуковой документальный фильм, 7 ч. (1937)

“Памяти Серго Орджоникидзе”. Экстренный выпуск, 2 ч.(1937)

Серго Орджоникидзе. Звуковой документальный фильм, 5ч. (1937)

“Слава советским героиням”. Спецвыпуск, 1 ч. (1938)

“Три героини”. Звуковой документальный фильм, 7 ч. (1938)

В районе высоты А. Кинорепортаж с фронтов Отечественной войны (1941)

“Кровь за кровь, смерть за смерть”. (“Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР” ). 1 ч. (1941)

“На линии огня – операторы кинохроники”. Кинорепортаж с фронтов Отечественной войны

“Тебе, фронт!” (Казахстан фронту). Звуковой документальный фильм, 5ч. (1942)

В горах Ала-Тау. Звуковой документальный фильм, 2ч. (1944)     

Клятва молодых. 3 ч. (1944)

Новости дня. Киножурнал (1944-54):


1944 № 18

1945 № 4, 8, 12, 15, 20

1946 № 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67, 71

1947 № 6, 13, 21, 30, 37, 48, 51, 65, 71

1948 № 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50

1949 № 19, 27, 43, 45, 51, 55

1950 № 7, 58

1951 № 15, 33, 43, 56

1952 № 9, 15, 31, 43, 54

1953 № 18, 27, 35, 55

1954 № 31, 46, 60


 

Это было сумасшедшее время. На рубеже, на грани двух эпох, двух миров. Молодые и дерзкие, они, не боясь громких слов, “во весь голос” призывали к уничтожению старого, прогнившего, “прокажённого” мира, чтобы заменить его новым, прекрасным, счастливым. А для нового мира требовалось новое искусство. Им мало было просто выразить в творчестве свои сокровенные мысли и чувства, они хотели оказаться в самой гуще событий, с помощью нового искусства построить новую жизнь. Кино, самый молодой, ещё не оформившийся вид искусства, как нельзя лучше подходил для этих целей.

     Дзига Вертов, создатель, главный руководитель и вдохновитель группы “киноки”, поэт неигровой фильмы, с самых первых шагов поставил себе целью создать новый язык кино, универсальную азбуку кинематографа – “кинопись”, привить ещё неискушённым зрителям подлинное “киноощущение мира”. Как всякий великий художник, он не боялся трудностей, не искал лёгких, проторенных дорожек, не шёл на компромиссы.

     Это было время громких слов и манифестов. Уже в 1922 году “киноки”  во главе с Вертовым в двух своих программных манифестах “Мы” и “Киноки. Переворот” вынесли “смертный приговор всем без исключения кинокартинам”, объявив их “прокажёнными”, а режиссёров игрового кинематографа “киножреческим сословием”, одурманивающим и спаивающим зрителя, “стадом старьёвщиков, недурно торгующих своим тряпьём”:

“- Не подходите близко!

 - Не трогайте глазами!

 - Опасно для жизни!

 - Заразительно!

Они решительно отказывались “идти в ногу с художественной кинематографией и изготовлять вместе со всей режиссёрской братией киноводочные изделия“.

Вертов утверждал: “Каждая картина – это только литературный сюжет, обтянутый кинокожей. В лучшем случае под кожей (как, например, в заграничных боевиках) вырастает киножир и киномясо, но кинокостяка мы никогда не видим”. Предстояло этот кинокостяк создать.

     Они не любили мелочиться и одним махом перечеркнули музыку, сценарии, актёров, декорации – всё искусственное, наносное, не свойственное кинематографу, а заимствованное из других видов искусства. Они начали с полного отрицания, “утверждая будущее кинематографа полным отрицанием его настоящего”. Да и что стоит перевернуть с ног на голову все устоявшиеся понятия, когда вокруг рушится целый мир, тысячи человеческих жизней?

      Создавая азбуку нового, революционного искусства, они занимались не только кинохроникой, но также разрабатывали и методы съёмки рекламы, шаржей, мультипликационных фильмов, стремясь использовать все возможности киноаппарата, “киноглаза”, “более совершенного, чем человеческий глаз”, способного видеть жизнь такой, “как она есть”, застигать её “врасплох “– в необычных ракурсах, в непрерывном движении и столкновении, организовав её с помощью монтажа в единое, законченное целое.

     Они не боялись самых смелых, самых дерзких экспериментов, стремясь освободить киноаппарат, “киноглаз” от гнёта несовершенного, клишированного человеческого зрения, мечтали с помощью совершенной техники проникнуть во все уголки вселенной. “Киноглаз” понимался Вертовым как

“то, чего не видит глаз”,

как микроскоп и телескоп времени,

как негатив времени,

как возможность видеть без границ и расстояний,

как управление съёмочными аппаратами на расстоянии,

как телеглаз,

как рентгеноглаз,

как “жизнь врасплох”.

Под “киноглазом” подразумевались

все киносредства,

все киноизобретения,

все приёмы и способы,

которыми можно было бы вскрыть и показать правду”.

     Работа в рекламе, мультипликации не была самоцелью, но помогала обогатить язык кино, найти для него новые сочетания букв, фраз, новые знаки препинания, чтобы потом во всю мощь и силу говорить о главном – о правде жизни, о победоносном шествии коммунизма по всему миру. Рассуждая о кинорекламе, Дзига Вертов, в частности, пишет и следующее:

“В больших витринах, на крышах домов, на тротуарах под ногами зрителей рекомендуется демонстрировать 5-10метровые трюки-лозунги – яркие, раздражающие “дум-дум”.         

“Что можно рекламировать? Всё: от билетов выигрышного займа до мази для ращения волос и обратно; от зубного порошка “Санагри” до каменноугольной промышленности Донбасса”.

     Вертова, как и Эйзенштейна, часто упрекали в формализме. Он изо всех сил открещивался от подобных обвинений, пытался найти “разумное”, целесообразное объяснение своим самым дерзким выходкам. По-человечески его понять можно. Он хотел быть понятым и востребованным. Он не хотел выпадать из контекста эпохи, а, наоборот, стремился быть в самой гуще событий, полезным членом общества, строителем коммунизма. Но когда мы смотрим на творчество Вертова современным взглядом, лучшее, а может, и единственное, что есть в нём универсального, актуального во все времена – это именно его формализм. Недаром самый известный его фильм, который многие считают лучшим произведением Вертова – это “Человек с киноаппаратом”. Квинтэссенция формализма. Фильм о кино. О том, как делается кино. Фильм, сделанный во имя кино как такового. Метафильм. Киноязык в его чистом виде. Эксперимент, открывающий новые возможности для развития кинематографа. Сам Вертов называл его “экспериментальным фильмом особого назначения для ликвидации прорыва в области киноязыка, для кинофикации “деревянной” кинематографии”. А оператор Михаил Кауфман до конца жизни искренне считал его неудавшимся экспериментом.

     Формализм Вертова ярко виден и на примере вышеуказанной цитаты о съёмках рекламы. Неважно, что снимать – зубной порошок или каменноугольную промышленность Донбасса, важно, как – как можно более эффектно, выразительно. Цель Вертова – ошеломить, потрясти зрителя, “заставить зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление”. Киноаппарат Вертова “таскает глаза кинозрителя от одного “кинофакта” к другому в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд”. Киноглаз по Вертову – это “монтажное “вижу”, “тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты, “не ограниченная пространством возможность агитации и пропаганды фактами“.

     С самого первого моего знакомства с Эйзенштейном меня поразило то, что он вполне сознательно, с математической точностью рассчитывал формулы как можно более сильного, эффективного воздействия на зрителя. Он придумал “монтаж аттракционов” как средство оглушить, ошеломить зрителя, подчинить себе его чувства – у Эйзенштейна это доходит до воздействия на физиологическом, подсознательном уровне. Дзига Вертов подчёркивал своё отличие от режиссёров-игровиков тем, что он, дескать, воздействует не на подсознание, а на сознание зрителей, показывает им не вымышленный материал, а “кинофакты”. Агитация “кинофактами”. Как ни крути, насилие, манипуляция остаются таковыми, на чём бы они ни были основаны. Мы прекрасно знаем о чудесной силе воздействия монтажа – пожалуй, самого сильного кинематографического средства, - которую так наглядно продемонстрировал в своих экспериментах Кулешов: можно взять совершенно нейтральные кадры и придать им какой угодно смысл – “заставить зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление”. И Вертов, и Эйзенштейн прекрасно это понимали, недаром они главенствующую роль в своих работах отводили именно монтажу. И неужели вкрапление в изображение невероятно коротких монтажных кусков длинною всего в несколько кадриков, которые монтажницы Госкино не задумываясь выбрасывали в мусорную корзину, действительно, призвано воздействовать на сознание зрителей? Жан-Люк Годар назвал “Броненосец “Потёмкин” “рекламным роликом, который длится 90 минут”, отмечая умение автора “подобрать один-единственный верный образ”, что, собственно, и является основополагающим в рекламе. Лично меня больше всего в этом фильме раздражает эффектный, отточенный показ гибели ребёнка на лестнице – Эйзенштейн любил такие приёмы. Мы видим, как топчут малыша, и не можем не сопереживать, не можем не ненавидеть тех, кто…              А собственно кто? Об этом мы уже забыли. Подобные кадры действуют стопроцентно, и с их помощью можно навязать зрителю любую идеологию, заставить поверить в полную ахинею. И Вертов, и Эйзенштейн набрасываются на зрителя всей тяжёлой артиллерией новоизобретённого киноязыка, они не оставляют ему времени одуматься, манипулируют им по своему усмотрению - и в этом смысле я не вижу между ними принципиальной разницы.

     Они спорили между собой по поводу того, кто был первым и кто у кого что украл. Вертова оскорбляло, что Эйзенштейн использовал изобретённые им, Вертовым, методы в столь ненавистной ему игровой кинематографии и тем самым продлевал ей жизнь, вставая на пути всеобщего триумфа кинохроники. Впрочем,  это не так уж важно. Главное отличие метода Вертова от игровой кинематографии заключалось в том, что он, действительно, шёл от материала к “киновещи” а не наоборот. Он принципиально не писал сценариев и основывал монтаж на имеющемся материале, Эйзенштейн же, напротив, фактически покадрово зарисовывал свои картины перед началом съёмки.

     Однако Вертову мало было одного зрительного воздействия. Ещё в юности он пытался заниматься монтажом сценографических записей, грамзаписей, записывал словами и буквами шум водопада, звуки лесопильного завода, но, не имея возможности “сфотографировать”, “записать” документальные звуки, занялся организацией не слышимого, а видимого мира. “Симфония Донбасса” (“Энтузиазм”) – первый его звуковой фильм. Фильм, который привёл в восторг Чаплина. Он написал Вертову:

 “Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю “Энтузиазм” одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов – музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним."    

                                                                                                           

Картина “Энтузиазм” интересна тем, что звук в ней играет не менее важную роль, чем изображение. Звук не просто сопровождает зрительные образы, он живёт собственной, самостоятельной жизнью. Звуки монтируются между собой и в то же время вступают в сложные взаимоотношения со зрительным материалом. Сам Дзига Вертов так писал об этом фильме:

“Хотя большинство донбасских звуков сняты на одной плёнке с изображением, мы не ограничились простейшим совпадением изображения со звуком и пошли по линии наибольшего сопротивления – по линии сложных взаимодействий звука с изображением”.

     Если же говорить об общем впечатлении от этого фильма, “Энтузиазм” – удивительный по красоте фильм, идейное содержание которого не поддаётся никакому описанию. Абсолютно тем же способом, которым в “Человеке с киноаппаратом” Вертов “развалил” “Большой театр”, в “Энтузиазме” он “разваливает” распятие - огромное распятие на весь экран. Бешеными, пьяными движениями камеры раскачиваются колокола церквей. Всё качается и плывёт. Молящиеся люди монтируются с шатающимися и валяющимися алкоголиками - религиозный экстаз, по Вертову, сродни опьянению алкоголем. И вот люди с радостными криками “Ура!” спиливают шпили церквей, заваливают купола и водружают на их место развевающиеся красные флаги. А затем – главная задача рабочих Донбасса – выполнить и перевыполнить план.

     Размышляя о Вертове, я невольно ловлю себя на мысли, что в содержательном плане в его фильмах нет ни тени сомнений, метаний, содержание его фильмов пафосно, предельно идеологизировано, а потому в них  нет и той глубины, которая есть в поздних фильмах Эйзенштейна, которая, безусловно, есть и поэзии Маяковского. В конечном итоге всё сводится к форме. Совершенной, отточенной форме – и “Человеку с киноаппаратом” как высшему воплощению этой формы. С этой точки зрения любопытна статья Олега Аронсона о Дзиге Вертове “Метакино”, в которой он говорит о “монтаже движений”, “динамической геометрии” “Человека с киноаппаратом”:

“Все кинофакты для Вертова равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа – движение <…>  Эксперимент “Человека с киноаппаратом” оказался настолько радикален, что и сегодня его изобразительный хаос поражает <…> Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие равноправия правд кинофактов. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация, где реализовано равноправие, сосуществование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно только показать. Показать, не выделив, не навязав, а указав на одновременность, множественность и совместность фактов, лишь один из которых – человек”.

Возможно, в этом и есть какой-то смысл… Во всяком случае, другие, более поздние фильмы Дзиги Вертова, к сожалению, никак нельзя назвать анти-идеологичными.

     В конце 30х годов Вертов навсегда лишился возможности снимать полноценные полнометражные картины. Одним из последних его фильмов стал фильм “Колыбельная” (1937г.), который так и не выпустили в широкий прокат. В 1938 году он снял фильм “Три героини”. Во время войны снимал кинорепортажи с фронтов, а затем до конца жизни      (10 лет!!!) работал в киножурнале “Новости дня”, где ему изредка разрешали смонтировать какой-нибудь выпуск, а после кромсали, переделывали, снова и снова обвиняя Вертова в формализме и чрезмерной сложности подачи материала. В эти годы он написал стихотворение:

“Новости дня”. Спешка.

Не проглоченная пища.

Режиссёр – пешка.

Бегающий рикша.

И ходишь всех сзади,

Как последний нищий:

Подайте, Христа ради,

Творческую пищу.

     Он часто называл себя “скрипачом без скрипки” и искренне не понимал, почему ему, человеку, переполненному творческими идеями и желанием работать, эту скрипку не дают, кто же, в конце концов, и за что его так сильно не любит:

Я– живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили. Чтобы окружили заботой и вниманием. Чтобы обещания, которые мне дают, выполнялись”.

     Он умер в 1954 году. Возможно, от творческого голода. Человек без прошлого, весь устремлённый в будущее. Оно пришло, это будущее. Засилье телевизионщины, о которой он так мечтал, и рекламы, методы изготовления которой он разрабатывал. Время повальной манипуляции человеческим сознанием с помощью зрительных образов. Он был человеком несгибаемых убеждений, кристальной чистоты и честности, гордо именовавшим себя “первым сапожником русской кинематографии”, который так хотел, чтобы его любили…  

  

Использованные материалы:

 

1. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М. Искусство, 1966

2. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М. Искусство, 1976

3. Олег Аронсон. Метакино (статья)

4. Вим Вендерс. Логика изображения. (Эссе, тексты, интервью). СПб., Б&К, 2003

5. Все Вертовы. Док. Фильм

6. Operator Kaufman at Work. Док. фильм

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments