...И несколько других историй...
В конце 1964-го Уорхол делает Harlot, свой первый звуковой фильм, снятый компактной, но cкромненькой Auricon-камерой. Звездой очередного «фабричного» опуса стал Марио Монтез, юный служащий почты из Пуэрто-Рико, обожавший носить женский платья. В «Flaming Creatures» Джека Смита он уже продемонстрировал себя в роли испанской танцовщицы, а в «Normal Love» сыграл русалку. В «Harlot» Монтез появляется в белом парике, жеманно устраивается на софе и начинает плотоядно уминать бананы – один за другим. Рядом с ним с каменной миной сидит слегка роскошная Женщина в вечернем платье, на коленях у нее нежится белая киска (обозначенная в титрах игриво и недвусмысленно как white pussy). Как известно, любимая тема Уорхола – взаимодействие происходящего в кадре и за кадром (скажем, в самом остроумном кинопродукте Энди «Blow Job» можно 33 минуты наблюдать крупный план лица мужчины, с которым за нижней границей кадра происходит кое-что приятное). Подобным образом функционирует и звуковая дорожка к Harlot – импровизированная болтовня трех мужчин, которые в непереводимой игре слов с сексуальным подтекстом упражняются на тему кинозвезд и бананов.
Мировая премьера Harlot состоялась 11 января в легендарном кафе «A go go go» и обернулась типичной андеграунд-катастрофой. Рональд Тэйвел, сценарист, вспоминает: «На премьеру явилось невероятное количество народу. Начальство кафе совершенно бессовестно притащило какой-то третьеразрядный проектор с полумертвой лампочкой и начало показ. На изжевано-мятой простыне появились картинка, но никакого звука. Владелец кафе был, как и следовало ожидать, весьма изумлен, когда узнал, что это был звуковой фильм – его аппарат для таковых предназначен не был. Ко всему прочему показ начался с часовым опозданием».
Реакция Тейвела мне, откровенно говоря, непонятна. Как постоянному сценаристу и участнику съемок ему следовало бы уже закалиться и не ныть по пустякам. «Актеры приходили и уходили, как им хотелось. Очень редко могли припомнить текст, покидали площадку, не поставив никого в известность. Как только включалась камера, у них начинались панические атаки».В конце концов, режиссура для Уорхола значила: направить камеру на актера и потом просто ждать, пока закончится пленка.
В 1964 снимали так много, что никто не успевал придумывать названия. Каждый день рождалась и гасла звезда. Как-то Уорхол установил в одном из офисов камеру и 8 часов снимал Empire State Building (по слухам, во время съемки он то и дело орал: «Empire State Building is a star!“)
***
Примечательный фильмец «My Hustler» - между прочим, первый настоящий успех у публики. Жиденький сюжетец: стареющий гомосексуалист приводит к себе домой смазливого блондина – и все - соседи, женщины и дети - кидаются его соблазнять, чтобы таким образом увести от мужчинки. Несмотря на то, что пленка, как всегда, закончилась до наступления развязки, а инсценировка побила все рекорды по непритязательности, «My Hustler» - несомненный режиссерский шедевр. Налицо не только 70 минут обязательных закадровых зловредных диалогов, но еще и целых два места действия, целое одно мотивированное движение камеры и даже сносный монтаж.
***
Стивен Кох в Stargazer, одном из самых внушительных исследований творчества Уорхола, пишет: «большая часть населения Фабрики состояла из отколовшихся от церкви католиков, у которых из-за (гомо)сексуальности наблюдалась навязчивая «склонность к декадансу». Каждый десятый имел за плечами строгое католическое детство, о котором мы уже так много слышали…
Сей факт бросает новый свет на распущенный стиль жизнь на Фабрике: театрально-декадентский секс, покрашенные в серебряный цвет стены, серебряные же, наполненные гелием подушки-шары, ангельский голос Калласс, заполняющий пространство, пока гости и жители воспаряли в амфетаминовом тумане. Фабрика производит впечатление группы продленного дня для детей, которые стали жертвами мелкобуржуазной идеологии, сексуального подавления, лицемерия и напрасного ожидания благодати.
В осеннем сезоне 1965 в моду вошло выражение expanded cinema. Йонас Мекас, перед тем как переехать со своим кинотеатром в очередной раз, устраивает веселенький фестиваль, в котором с фильмом Camp участвует и Уорхол. В программке Уорхол пишет: «Все участники этого фестиваля такие креативные, что я подумал: покажу-ка я просто плохой фильм. Операторская работа очень плохая, отвратительнейший свет. Технически фильм ужасен, зато у нас фантастические люди!».
***
New american cinema и восточное побережье сидело на амфетамине и спиде (хотя Джон Кассаветис, по-моему, просто бухал, а Стэн Брэкедж уехал жить в лес и делать андеграунд-фильмы про роды своей жены), а западное - на «электрических кислотно-прохладительных тестах». В Европе, подозреваю, в моде были все те же кокаин и виски.
***
Есть один практически неизвестный, но веселый и очень рекомендуемый к просмотру фильм Necropolis итальянского режиссера Franco Brocani, где VIVA, одна из суперзвезд Уорхола, встречается в кадре с Carmelo Bene (совершенно гениальный итальянский режиссер-эксперименталист). И это эпохальное событие подобно столкновению Титаника с айсбергом: фабрика Уорхола и европейская интеллектуальная богема - Вива на амфетамине порет чепуху, не закрывая рот - Кармело с виски не вяжет лыка. Если задаться вопросом, как такая встреча двух цивилизаций стала возможной, то натыкаешься на бездны: любовь и просто секс, свадьбы и похороны, андерграунд и авторское кино, смена континентов, наркотики; певицу Нико, блуждавшую с факелом еще у Феллини в «Дольче Вита», Пьера Клементи с пухлыми губами, парижскую группу Занзибар ну и т.д.
Где они и куда они все сгинули?
Какая царит тоска ныне, а.
