June 4th, 2008

Поп$а VS Поп$а

 Принято считать, что коммерческий и "другой" кинематограф находятся в конфликте.  Я давно размышляю над вопросом: Противоречит ли коммерческое художественному?
     Представление о "высоком" как об исключающем телесность (то есть собственно чувственное удовольствие) имеет давнюю историю.
   Например, читая Джойса, я могу давиться, перевязывать голову мокрым полотенцем, но с трудом дочитав, буду причислять себя к "избранным" и в компании не примину сказать, мол, как я обожаю Джойса, какой де гениальный писатель.  
   Приблизительно также обстоит и с кино. 
Был такой великий театральный режиссер Эфрос. Прославился в том числе и своими знаменитыми телеспектаклями. Но смотреть их сейчас - мало сказать трудно... Диалоги в одной интонационной манере, герои-сомнамбулы заражают своей меланхолией. Это конечно стиль. Но... Телеспектакли Эфроса - хорошее снотворное. (В особенности "Острова в океане" с Ульяновым и Гурченко.)
   Так уж было принято в совке. Тело репрессировалось по всем фронтам. Удовольствие не разрешалось. (Поэтому советское коммерческое кино - по пальцами пересчитать.)
    Я исхожу из предпосылки: художественное не значит скучное. 
Не хочу никого обижать, но многие представители французской новой волны на меня нагоняют тоску. 
Напротив, польский, вроде бы занудливый кинематограф я смотрю с громадным интересом. (Например гениальный "Короткий фильм о любви" Кислевского.)
   Также есть примеры гениального (прежде всего с точки зрения искусства) коммерческого кино. 
Таким гениальным фильмом я считаю "Основной инстинкт" Верхувена.
Коммерческое кино есть жанровое кино. (Фильм потрясает преодалением жанровой заданности). Сюжетные повороты АБСОЛЮТНО непредсказуемы (в механистичном жанре все как раз предсказуемо, в том смысле что жанр транслирует с минимальными изменениями устойчивые жанровые схемы). 
    Также гениальным коммерческим и высокохудожественным режиссером для меня является француз Клод Шаброль. Рекомендую его фильмы "На двойной поворот ключа", "Маски", "Ад", "Церемония преступления"... 
   Жанровые схемы триллера в фильмах Шаброля сочетаются с глубоким психологизмом (впрочем, типичным для французов).
   Напротив "король" триллера Хичкок на меня навевает зивоту. Именно потому, что не выходит за границы жанровой заданности. (В связи с этим впоминаю слова критика Анджапаридзе: Самое неприятное: сесть в самолет, взять новый детективчик Агаты Кристи и через три страницы понять, что ты его уже читал.)
Про его шпионские фильмы ничего не могу сказать. я их мало знаю. Но вот его психо-саспенсы похожи. Схемы с минимальными изменениями качуют из фильма в фильм.
 Весь "психологизм" героев ограничивается психопатическими комплексами (психо-травматизмом, в основном детским). Таково массовое представление о Фрейде, которое до сих пор эксплуатирует Голливуд. (Как например есть соответствующие культмассовое представление о Ницше - изобретателе сверхчеловека и автора фразы "падающего толкни".) 
На мой взгляд, Хичкок был незаслуженно раздут Трюффо. (Есть знаменитая книга Трюффо "Интервью с Хичкоком"). С этого момента Хичкок и стал культовой фигурой у эстетов. 
   В заключение  скажу: Самое сложное, находясь в тюрьме жанра, создать нечто самобытное и удивительное.
Поэтому как это ни парадоксально сфера актуального кинематографа для меня во многом располагается на территории коммерческого искусства. (Коммерческое искусство вовсе не аксюморон, как многим до сих пор кажется.)    
Штиглиц

Охота на лис

 Обложка к фильму Дилинджер мертв (Dillinger è morto)

Марко Феррери, итальянский режиссёр с внешностью гнома и, примечательно, ветеринар по образованию, с юношеских лет привык делить людское племя не как обычно – на мужчин и женщин – а на самцов и самок. Последних он не просто ставил выше – он их прославлял. Достаточно взглянуть на обложки кассет или дисков: "Пчеломатка", "Женщина-обезьяна", "Лиза", "Не трогай белую женщину", "Последняя женщина", "Прощай, самец", "История Пьетры". Увенчал именины фемины фильм-лозунг "Будущее – это женщина" – чтоб уже никто не сомневался.

 Чаще всего режиссёр шёл от противного: праздник женского сердца провозглашался через маету мужчин, их пир на весь мир и/или похороны длиною в фильм. Казалось бы, каких мужчин! Чего стоит одна только зондер-команда из "La Grande bouffe", члены которой не раз появлялись в картинах Феррери и соло. Однако все они приговорены заранее – по половой принадлежности и неспособности эволюционировать. Диагноз ленты – "самец мёртв".

 "Диллинджер" стал для Мишеля Пикколи персональным "гранд буфф", энтропией в одиночку. Внимательно, почти в режиме реального времени, следует камера за Глауко, следит за отработанными движениями, за детскими вспышками радости, за негаданным процессом сборки найденного в завалах шкафа пистолета. Не по годам любознательный и непосредственный персонаж – мальчишка-сорванец в теле мужчины за сорок – и сам будто в клетке. Как ни вольготно ему в мещанском райке, полном раскрашенных и вкусных игрушек, он не пройдёт мимо возможности самоизгнаться. Глауко угодил, словно лиса в капкан, в замкнутое пространство с малюсеньким окошком в иную жизнь – телевизором (впрочем, ещё есть проектор и загадочное зеркало в спальне). "Отгрызать лапу", чтобы высвободиться – это вообще занятие негероическое, а в случае Глауко по-ребячески аморальное. Как говорил, хоть и по другому поводу, О. Бендер, "графа Монте-Кристо не получилось". Ну а женщину, её так быстро не убьёшь.